Τετάρτη 22 Οκτωβρίου 2014


Κωνσταντίνος Θεοτόκης


Πρόσωπα και θέματα της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας στην Πύλη για την Ελληνική Γλώσσα Δενδρινού Ειρήνη, «Ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης σα συγγραφέας, σαν άνθρωπος»





Η σύναξη των δημοτικιστών στο κερκυραϊκό χωριό Κορακιάνα (1901).Όρθιοι από αριστερά, πρώτος ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης και τρίτος ο Λορέντζος Μαβίλης. Καθιστή στο κέντρο η ποιήτρια Ειρήνη Δενδρινού.










Η τιμή και το χρήμα ( για να διαβάσετε το εκτενές διήγημα - νουβέλα πατήστε εδώ )





Η κινηματογραφική ταινία : Η τιμή της αγάπης

Η Τιμή και το Χρήμα του Κωνσταντίνου Θεοτόκη είναι ένα εκτενές διήγημα (νουβέλα) που δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά σε συνέχειες στο περιοδικό Νουμάς από τον Αύγουστο ως το Δεκέμβριο του 1912 και εκδόθηκε αυτοτελώς το 1914. Σύμφωνα με τον συγγραφέα, το έργο γράφτηκε πριν τους βαλκανικούς πολέμους, σε μια περίοδο που ο Θεοτόκης ζώντας στο Μόναχο είχε επηρεαστεί βαθύτατα από τις σοσιαλιστικές ιδέες και ανέπτυξε έντονη κοινωνική δράση. Με τα έργα αυτής της περιόδου ο Θεοτόκης προσπαθεί να δείξει ότι με το τότε υπάρχον κοινωνικό σύστημα, το χρήμα και το συμφέρον αλλοιώνει το χαρακτήρα των ανθρώπων και κατευθύνει τις πράξεις τους.




Η υπόθεση του έργου διαδραματίζεται στο Μαντούκι, μια συνοικία της Κέρκυρας και κεντρική ηρωίδα είναι η σιόρα Επιστήμη Τρινκούλαινα, μια γυναίκα του λαού, η οποία προσπαθεί μόνη της να αναθρέψει τα παιδιά της, γιατί ο σύζυγός της, είναι μέθυσος και δεν μπορεί να προσφέρει ουσιαστική βοήθεια στην οικογένεια. Άλλο κεντρικό πρόσωπο είναι ο Αντρέας, ένας νέος αριστοκρατικής καταγωγής, ο οποίος προσπαθεί να ξεπληρώσει τα χρέη που του άφησε ο πατέρας του και ασχολείται με το λαθρεμπόριο ζάχαρης. Ο Αντρέας ερωτεύεται την κόρη της σιόρας Επιστήμης, τη Ρήνη, όμως δεν έχει χρήματα ώστε να την κάνει ευτυχισμένη. Ζητά λοιπόν 1000 τάλιρα προίκα από τη μητέρα της, όμως αυτή δέχεται να του δώσει μόνο 300. Στην προσπάθειά του να πείσει τη σιόρα Επιστήμη να αυξήσει την προσφορά της, παίρνει τη Ρήνη στο σπίτι του, χωρίς να την παντρευτεί. Η Ρήνη έμεινε έγκυος και μετά από αυτή την εξέλιξη η μητέρα της δέχεται να δώσει την προίκα που θέλει ο Αντρέας. Όταν όμως ο Αντρέας πηγαίνει να ανακοινώσει στη Ρήνη ότι μπορούν επιτέλους να παντρευτούν, η Ρήνη αρνείται και διαλύει το δεσμό τους, γιατί θεωρεί πως ο Αντρέας ήθελε μόνο την προίκα της και όχι την ίδια. Έχει συνειδητοποιήσει ότι η αγάπη της έγινε αντικείμενο οικονομικής συναλλαγής και είναι αποφασισμένη να πάει να εργαστεί σε άλλους τόπους και να μεγαλώσει το παιδί που θα γεννηθεί στηριζόμενη αποκλειστικά στις δυνάμεις της.



Ο Θεοτόκης στην Τιμή και το Χρήμα στηρίζει όλο το έργο πάνω στις αντιθέσεις τιμής - χρήματος και έρωτα - κοινωνικής υπόληψης. Η βασική ιδέα του έργου επαναλαμβάνεται σταθερά από τη Ρήνη και τον Αντρέα και συνοψίζεται στη φράση «Ανάθεμά τα τα τάλαρα!». Ο συγγραφέας μας περιγράφει παραστατικά τους διάφορους χαρακτήρες του έργου και ακολουθώντας την τεχνοτροπία του ρεαλισμού μας προβάλλει την κοινωνική αδικία, την διαφθορά και την εξάρτηση των ανθρώπων από το χρήμα. Το ύφος της νουβέλας είναι φυσικό και λιτό και η γλώσσα του είναι η δημοτική του απλού λαού ανάμεικτη με αρκετά κερκυραϊκά ιδιωματικά στοιχεία.

http://www.e-alexandria.gr/bookby.asp?ID=24&BID=18

Η ΚΟΙΝΩΝΙΑ

Η γραφική όψη μιας παλαιότερης εποχής όσο και η νοσηρή όψη μιας διεφθαρμένης κοινωνίας.

Ο κοινωνικός βίος διαφαίνεται μέσα από τις συζητήσεις των εργατών στην ταβέρνα με τα τραγούδια της αγάπης και του πόνου της απλής ζωής, τα αγνά ειδύλλια, την αλληλεγγύη των ανθρώπων και τις κυριακάτικες συναντήσεις των γυναικών με τις αναφορές στις απλές καθημερινές έγνοιες

Παράλληλα αναδύεται η άλλη όψη με την πολιτική διαφθορά, την ύπαρξη κοινωνικών τάξεων, την άνιση κατανομή του πλούτου, την καταφυγή στην παρανομία και την ηθική διαφθορά, τη χρησιμοποίηση των προσωπικών διασυνδέσεων με σκοπό την εκμετάλλευση της πολιτικής κατάστασης και το κυνήγι του κέρδους.



ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ

Μέσα στο έργο Η Τιμή και το Χρήμα διαφαίνεται έντονα η ψυχογραφική ικανότητα του Κωνσταντίνου Θεοτόκη ως συγγραφέα που πλάθει ακέραιους τους χαρακτήρες του έργου του. Τα πρόσωπα παρουσιάζονται με δυναμικό τρόπο μέσα από τη συμπεριφορά τους, τις πράξεις τους, τα λόγια και τις σκέψεις τους, με αποτέλεσμα οι χαρακτήρες του έργου να διαγράφονται ανάγλυφα, καθώς εξελίσσεται η ιστορία. Παρουσιάζονται ζωντανά, πειστικά και αυθύπαρκτα τα πρόσωπα, με καθαρό το περίγραμμα και τις ιδιομορφίες της ιδιοσυγκρασίας τους. Ο συγγραφέας, πιστός στις αρχές της νατουραλιστικής τεχνοτροπίας, διεισδύει στις ψυχές των ηρώων του και περιγράφει λεπτομερειακά τις αντιδράσεις τους.

Γενικά μπορεί να διατυπωθεί ότι τα πρόσωπα του έργου παρουσιάζονται ως μοιραία θύματα των περιστάσεων και ενός άδικου κοινωνικού συστήματος. Είναι υποταγμένα στις απαιτήσεις μιας πλοκής που εξαρτά τη μοίρα τους από το κοινωνικό σύστημα και τη διάρθρωση της κοινωνίας. Οι ίδιοι δε φαίνεται να έχουν προσωπική ευθύνη για τη δυστυχία τους. Τα βασικά πρόσωπα είναι οι δύο γυναίκες και ολόκληρο το έργο αποτελεί έναν ύμνο στην αποφασιστικότητα, την αγωνιστικότητα και το ήθος τους. Τα αντρικά πρόσωπα απεικονίζονται ανίκανα να σπάσουν τα δεσμά τους , αφού είναι παραδομένα είτε στις ανθρώπινες αδυναμίες είτε στις κοινωνικές προκαταλήψεις.

I. Η σιόρα Επιστήμη είναι ένας γνώριμος τύπος στην πεζογραφία της εποχής. Είναι μια γυναίκα που έχει επωμιστεί όλες τις ευθύνες της διακυβέρνησης της οικογένειάς της, αφού ο άντρας της παρουσιάζεται ανίκανος και άσωτος. Οδηγημένη από την ανάγκη, ανέπτυξε ένα υπολογιστικό χαρακτήρα με κέντρο της συνείδησής της το χρήμα. Η σπουδαιότερη έγνοιά της είναι τα οικονομικά της οικογένειάς της. Διαχειρίζεται με ικανότητα τα οικονομικά, αποταμιεύει χρήματα για την αποκατάσταση των παιδιών της, αρνείται να ξεφύγει από τον προγραμματισμό που η ίδια έχει κάνει και ελέγχει πλήρως το οικογενειακό ταμείο. Παρουσιάζεται ως μια γυναίκα δυναμική και αυταρχική, που εκμεταλλεύεται κάθε ευκαιρία για να αυξήσει τα έσοδά της, αποφεύγοντας ή περιορίζοντας στο ελάχιστο κάθε δαπάνη. Είναι άξια, προκομμένη και υπεύθυνη, αφού εργάζεται με όλες τις δυνάμεις της και αφιερώνει τη ζωή της στην προσφορά προς την οικογένειά της. Χαρακτηρίζεται από ψυχραιμία και ετοιμότητα ιδιαίτερα όταν οι λαθρέμποροι τής προτείνουν να συνεργαστεί μαζί τους. Παρουσιάζεται δίκαιη απέναντι στα παιδιά της, γιατί δε θέλει να αδικήσει κανένα όσον αφορά την οικονομική αποκατάστασή τους στο μέλλον.

Απέναντι στο θέμα των δύο αξιών (τιμή και χρήμα), που πραγματεύεται το έργο, φαίνεται να παρουσιάζει μια συμπεριφορά που μπορεί να χαρακτηριστεί αντιφατική. Η τιμή για αυτήν παίρνει αρχικά τη μορφή της προσφοράς των οικονομικών πόρων στην οικογένειά της, της εξασφάλισης των παιδιών της και της προστασίας της τιμής της κόρης της. Στη συνέχεια παίρνει τη μορφή της αποκατάστασης της προσβεβλημένης τιμής της Ρήνης, που στο τέλος γίνεται ακόμα και με παρέκκλιση από τον οικονομικό προγραμματισμό της. Σ’ όλο το έργο η σιόρα Επιστήμη δίνει μεγάλη αξία στο χρήμα, που αποτελεί το σκοπό της ζωής της, γι’ αυτό και συνεργάζεται με τους λαθρέμπορους. Παράλληλα όμως αναγνωρίζει την αξία της τίμιας και επίπονης εργασίας ως μέσου αντιμετώπισης των αναγκών της ζωής.

II. Ο Αντρέας είναι το άτομο που εκμεταλλεύεται όλες τις δυνατότητες που του παρέχει η παρασιτική κοινωνία της εποχής και η κομματική προστασία, για να κερδίσει χρήματα. Απώτερος του σκοπός φαίνεται να είναι η αποκατάσταση της οικονομικής κατάστασης και του ονόματος της οικογένειάς του. Παρουσιάζεται να έχει σταθερά συναισθήματα, αλλά η συμπεριφορά του παρουσιάζει διακυμάνσεις και πολλές φορές είναι αντίθετη με τα συναισθήματά του. Ίσως αυτό να οφείλεται στο γεγονός ότι δέχεται ταυτόχρονα πιέσεις από την αριστοκρατική του τιμή και την ανάγκη του χρήματος, όταν θα πρέπει να χειριστεί ζητήματα της καρδιάς. Αποτέλεσμα είναι να παραπαίει ανάμεσα σε δυο στάσεις ζωής.

Γενικά θα μπορούσε να υποστηριχτεί ότι κατά την εξέλιξη του έργου ο Αντρέας παρουσιάζει αντιφατική συμπεριφορά. Υπόσχεται γάμο στη Ρήνη και τη μάνα της αλλά αθετεί την υπόσχεσή του στη συνέχεια. Ζητάει επίμονα μεγάλο χρηματικό ποσό, παζαρεύοντας την αγάπη του μέσα από στυγνούς εκβιασμούς αλλά, όταν η Ρήνη τον ακολουθεί στο σπίτι του, δεν προβάλλει οικονομικές απαιτήσεις. Κυνηγάει το εύκολο κέρδος αλλά τελικά αποφασίζει να δουλέψει. Αρνείται να παντρευτεί την πλούσια κοπέλα που θα του εξασφαλίσει την οικονομική ευημερία και παίρνει τη Ρήνη στο σπίτι του, για να μην την παντρευτεί άλλος. Την εκθέτει με την εγκυμοσύνη της αλλά, αφού εξασφαλίσει την προίκα που ζητά, τρέχει κοντά της ευτυχισμένος.

Ο Αντρέας είναι ένας ερωτευμένος νέος με έντιμες προθέσεις, ο οποίος γίνεται ανεύθυνος, αδύναμος, αναποφάσιστος, υστερόβουλος και ιδιοτελής. Προδίδει την αγάπη του, για να αποκτήσει χρήματα και να διατηρήσει την τιμή της κοινωνικής του θέσης.

III. Η Ρήνη αποτελεί το νέο ήθος, που είναι ξεκάθαρα ανώτερο και προωθημένο για την εποχή της. Η Ρήνη είναι μια κοπέλα με αγνά συναισθήματα, ανιδιοτελής, εργατική, τολμηρή, αποφασιστική και με αυτοπεποίθηση. Απαιτεί από τους άλλους εντιμότητα, ειλικρίνεια, κατανόηση και σεβασμό. Είναι μια αγνή μορφή στο έργο, που γίνεται το θύμα τόσο της τιμής των άλλων όσο και του χρήματος. Η ίδια δίνει αξία μόνο στην αληθινή αγάπη και υπηρετεί στο τέλος με κάθε τίμημα την αξία της αξιοπρέπειας. Για χάρη της αγάπης παραβιάζει όλους τους κώδικες τιμής που της επιβάλλουν οι κοινωνικές συνθήκες και για χάρη της αξιοπρέπειας αρνείται να καταδεχτεί τη συμφεροντολογική αγάπη και το συμβιβασμό της κοινωνικής αποκατάστασης.

Το μεγαλείο του χαρακτήρα της βρίσκεται ακριβώς στο ότι προτίμησε την κατακραυγή της κοινωνίας και τη δυστυχία από μιαν αγάπη που στηρίζεται στο χρήμα και την ιδιοτέλεια. Αφού θα είναι μια αστεφάνωτη μητέρα, θα έχει να αντιμετωπίσει ανείπωτες δυσκολίες αλλά αποφασίζει να το κάνει, φανερώνοντας τον ακέραιο χαρακτήρα της, τη δύναμη της ψυχής και της θέλησής της. Με ισχυρή θέληση καταφέρνει να σπάσει τον ασφυκτικό κλοιό των συνθηκών και του περιβάλλοντος και προτείνει μια διαφορετική από τα καθιερωμένα στάση. Μέσα από τη δοκιμασία της αγάπης της συνειδητοποιείται και οδηγείται σε μια εσωτερική απελευθέρωση, πραγματοποιώντας τη δική της ψυχική επανάσταση. Πραγματοποιεί μια νίκη σε καθαρά ηθικό πεδίο, μια νίκη της γυναικείας αξιοπρέπειας σε προσωπικό επίπεδο και προβάλλει το δικό της ηθικό ανάστημα απέναντι στον κοινωνικό περίγυρο, οδηγούμενη σε μια προσωπική πορεία υπέρβασης και ανόδου.

IV. Ο πατέρας Τρίνκουλος είναι μια αντρική παρουσία που βρίσκεται στο περιθώριο. Ο ίδιος μοιάζει με τη Ρήνη, αφού περιφρονεί τόσο την τιμή όσο και το χρήμα, ζει έξω από τις κοινωνικές συμβάσεις και δίνει αξία στην ευτυχία του ανθρώπου. Είναι άσωτος και ανεύθυνος, αφού σπαταλά την περιουσία του με το χαρτοπαίγνιο και το πιοτό. Παραμένει σε όλο το έργο αδύναμος να αντιμετωπίσει τη γυναίκα του ή να έχει λόγο στο σπίτι και την οικογένειά του. Πέρα όμως από αυτά ο αγαθός και άβουλος Τρίνκουλος αγαπά πραγματικά την κόρη του, κατανοεί το δράμα της, της συμπαραστέκεται με ειλικρίνεια και παρακινεί τη γυναίκα του να της εξασφαλίσει την ευτυχία. Ο πόνος του όταν κλαίει είναι ειλικρινής και τα δάκρυά του πραγματικά. Όταν αναθεματίζει τα τάλαρα, εκφράζει πραγματική περιφρόνηση, αφού ο ίδιος συνειδητοποιεί ότι αποτελούν την αιτία της δυστυχίας των δύο ερωτευμένων νέων.

Βλέπουμε το μέθυσο πατέρα στο έργο να εκφράζει τη σοφία των απλών ανθρώπων του περιθωρίου, που αντιλαμβάνονται την ειρωνεία της ζωής, την κακία των ανθρώπων, την αδικία της εποχής και της κοινωνίας και επιλέγουν να ακολουθούν το μοναχικό δρόμο πέρα από τα καθιερωμένα όρια. Ο Τρίνκουλος παρουσιάζεται να έχει μια στάση παθητική και συμβιβαστική, μια στάση αποδοχής της υφιστάμενης κοινωνικής πραγματικότητας. Ίσως όμως πέρα απ’ αυτά τα χαρακτηριστικά να εκπροσωπεί το ασυμβίβαστο πνεύμα των ανθρώπων που ζουν το σήμερα και με απαξιωτική αντίληψη δεν υποτάσσονται σε καμιά κοινωνική επιταγή.

Η ΑΦΗΓΗΣΗ

Σε κάθε σκηνή ο αφηγητής, ετεροδιηγητικός και αμέτοχος, δίνει παραστατικά το σκηνικό χώρο, τα πρόσωπα και τις καταστάσεις, τις κινήσεις, τις πράξεις, τους διαλόγους και τη συμπεριφορά των ηρώων. Ο παντογνώστης αφηγητής δε συμμετέχει στα γεγονότα και επιτυγχάνει την αντικειμενικότητα, σύμφωνα με τις αρχές του κοινωνικού ρεαλισμού Η μεταφορά από μια σκηνή σε μια άλλη ακολουθεί τον εμπλουτισμό των χαρακτήρων, το φώτισμα των εσωτερικών καταστάσεων, τη σύγκλιση των γεγονότων και την πορεία της δράσης προς την κορύφωση. Μπορεί έτσι να διατυπωθεί η άποψη ό τι το διήγημα είναι δομημένο στη βάση μιας κλιμακωτής πορείας εξέλιξης. Παρατηρείται μια αυστηρή αλληλουχία των καταστάσεων από την αρχή του διηγήματος ως την τελική του λύση.

Συγκεκριμένα ο Θεοτόκης ακολουθεί αντικειμενική και απρόσωπη αφήγηση με μηδενική εστίαση. Ο συγγραφέας - αφηγητής είναι αμέτοχος στην ιστορία, αφηγείται τα γεγονότα σε γ΄ πρόσωπο και παραμένει αντικειμενικός παρατηρητής και αποστασιοποιημένος από τα όσα διαδραματίζονται. Δεν παρεμβαίνει προσωπικά στα όσα διαδραματίζονται, δεν τα σχολιάζει καθώς τα ίδια τα γεγονότα και οι πράξεις των προσώπων παρουσιάζονται στον αναγνώστη, που καλείται να σχηματίσει ανεπηρέαστος τη δική του γνώμη.

Ο ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟΣ ΧΡΟΝΟΣ

Ο χρόνος κυλάει ομαλά, γραμμικά. Ο χρόνος της ιστορίας διαρκεί κάπου οχτώ μήνες, ανάμεσα στο καλοκαίρι και τις απόκριες. Ο χρόνος της αφήγησης ταυτίζεται σχεδόν με το χρόνο της δράσης με αποτέλεσμα τη θεατρικότητα του κειμένου. Δίνεται έτσι η ευχέρεια στον αναγνώστη να απολαύσει τη γρήγορη εξέλιξη και εναλλαγή των γεγονότων. Ο διάλογος αποτελεί τον κυρίαρχο αφηγηματικό τρόπο στα περισσότερα μέρη του διηγήματος, με αποτέλεσμα να αποδίδονται με παραστατικότητα, ζωντάνια και αμεσότητα οι συναισθηματικές εξάρσεις και οι δραματικές εντάσεις.

ΡΕΑΛΙΣΤΙΚΗ ΓΡΑΦΗ

Ο Θεοτόκης στο συγκεκριμένο έργο ακολουθεί ξεκάθαρα το ρεύμα του ρεαλισμού τόσο στα αφηγηματικά όσο και στα περιγραφικά και τα διαλογικά μέρη. Ο ρεαλισμός, μια τεχνοτροπία με την οποία αναπαρασταίνεται πιστά και αντικειμενικά η σύγχρονη πραγματικότητα, χωρίς πολλά εκφραστικά στολίδια, χωρίς εξιδανικεύσεις και χωρίς την παρέμβαση του λογοτέχνη, που αποκλείει τα προσωπικά του συναισθήματα, τις κρίσεις και τις δικές του ερμηνείες για τα γεγονότα, είναι εμφανής σε όλο το έργο. Μέσα στο πλαίσιο του ρεαλισμού το περιεχόμενο στρέφεται σε καθημερινά θέματα, που έχουν σχέση με τη ζωή, τον κοινό άνθρωπο και τις κοινές εμπειρίες. Ακραία μορφή του ρεαλισμού είναι ο νατουραλισμός, του οποίου βασική αρχή είναι ότι ο άνθρωπος διαμορφώνεται κάτω από την επίδραση κυρίως του περιβάλλοντος και των περιστάσεων. Αποτέλεσμα των εξωτερικών δυνάμεων που περιορίζουν την ελευθερία του ανθρώπου, των εσωτερικών παρορμήσεων που τον υποβιβάζουν στο επίπεδο των ζώων και των διαθέσεων της στιγμής ή των κληρονομικών παρορμήσεων είναι η ηθική συμπεριφορά του ανθρώπου.

Η ρεαλιστική γραφή στην Τιμή και το Χρήμα αντικατοπτρίζει την πραγματική όψη των χώρων, των καταστάσεων, των γεγονότων, της συμπεριφοράς των ανθρώπων χωρίς να εξιδανικεύει αλλά παρακολουθώντας την πραγματικότητα. Τέτοια δείγματα ρεαλιστικής γραφής μπορούν να εντοπιστούν στη λεπτομερή περιγραφή του πρωινού ξυπνήματος της σιόρα Επιστήμης και της Ρήνης (σ. 11-13), στην περιγραφή του χώρου, στην περιγραφή του χαρακτήρα και της συμπεριφοράς του άντρα της (σ. 75).

Παράλληλα, ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης μπλέκει αριστοτεχνικά την αφήγηση, την περιγραφή και το διάλογο σε όλη την έκταση του διηγήματος. Η περιγραφή εστιάζεται κυρίως στις ψυχικές καταστάσεις καθώς τα βασικά πρόσωπα συνειδητοποιούν ως ένα σημείο, έστω και με αφελή τρόπο, ότι οι κοινωνικοί θεσμοί, όπως το χρήμα, είναι η αιτία της δυστυχίας τους. Ο διάλογος είναι κυρίως σύντομος, ζωντανός και φυσικός, κυριαρχεί σε όλο το έργο οδηγώντας σε μεγάλη δραματική ένταση. Φυσικός και αβίαστος φωτίζει το χαρακτήρα και την ψυχολογία των προσώπων και φανερώνει την ένταση των συναισθημάτων τους. Η αμεσότητα της γραφής του Θεοτόκη δημιουργεί μια σκηνή, όπου διαδραματίζονται τα γεγονότα και ένα θεωρείο απ’ όπου μπορεί ο αναγνώστης να τα παρακολουθήσει.





Πληροφοριακό υλικό από το βιβλίο του καθηγητή του Υπουργείου Παιδείας και πολιτισμού της Κύπρου πηγή http://angitan.blogspot.gr/2011/05/blog-post.html


Η τιμή και το χρήμα
Ο κοινωνικός χαρακτήρας του έργου
«Στην Τιμή και το χρήμα αρχίζει επίσης να φανερώνεται το ενδιαφέρον του συγγραφέα για τις συγκρούσεις μέσα στην κοινωνία — αυτό το γνώρισμα που κάνει τις περισσότερες φορές το χαρακτήρα των έργων του να φαίνεται δραματικός. [...] Ένας γενικός τόνος συναλλαγής απλώνεται σα σκιά πάνω από το βιβλίο. Η ζωή στην ελληνική επαρχία δεν είναι για το Θεοτόκη μήτε ειδυλλιακή μήτε αγνή, οι άνθρωποί της δεν είναι μήτε απλοϊκοί μήτε απονήρευτοι. Ο Θεοτόκης ζωγράφισε την ελληνική επαρχία όπως την είδε, απαλλαγμένος από αυταπάτες, με γνώση και αλήθεια. Όμως, πέρα από το εξωτερικό ηθογραφικό πλαίσιο, υπάρχουν μέσα στην Τιμή και το χρήμα μια ψυχογραφική ικανότητα και μια ψυχογραφική δύναμη που πλάθουν ολόκληρους και ακέραιους ανθρώπους. Τα πρόσωπα του αφηγήματος, υποταγμένα στις απαιτήσεις μιας πλοκής που εξαρτά τη μοίρα τους από το κοινωνικό σύστημα και τη διάρθρωση της κοινωνίας, παρουσιάζονται ωστόσο ζωντανά, πειστικά, αυθύπαρκτα, με καθαρές τις γραμμές και τις ιδιομορφίες της ιδιοσυγκρασίας τους. [...] Η δύναμη του χρήματος μέσα στο βιβλίο παρουσιάζεται καταστροφική, αφού κατορθώνει να υποτάξει τον έρωτα και να συντρίψει την ευτυχία του ανθρώπου. [...] “Ανάθεμά τα τα τάλλαρα!” θα πουν και θα επαναλάβουν με τη σειρά τους όλα σχεδόν τα πρόσωπα του βιβλίου [...], όμως είναι πια αργά. Το χρήμα έχει ήδη ασκήσει τη διαβρωτική επίδρασή του. Όταν ήταν καιρός αυτά τα ίδια τα πρόσωπα δε μπόρεσαν να ξεφύγουν από την κυριαρχία του. Έτσι, η φράση αυτή δε μένει παρά σα μια δραματική επωδός μέσα στο πεζογράφημα, που δυναμώνει την αίσθηση της πίκρας και της αδικίας. Και το δράμα στην ουσία του είναι αυτό: όλοι να υποφέρουν και κανείς τους να μην είναι προσωπικά υπεύθυνος. [...] Οι άνθρωποι για το Θεοτόκη είναι τα μοιραία, ανεύθυνα, θύματα ενός κοινωνικού συστήματος που βασίζεται στην αδικία».

(Α. Σαχίνης, 1958, Το νεοελληνικό μυθιστόρημα, Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», σελ. 196-199)

Η λειτουργία των αντιθέσεων
«Το θέμα όμως είναι αυτό ακριβώς που ο συγγραφέας έβαλε για τίτλο στο έργο του: Η τιμή και το χρήμα, ως αντιθετικό ζεύγος εννοιών. Τιμή και χρήμα, ηθική και συμφέρον, αξίες και σκοπιμότητες είναι ένα θέμα διαχρονικό και σταθερά παρόν, με τη μια ή την άλλη συγκεκριμένη μορφή στη ζωή των ανθρώπων, την ατομική ή την κοινωνική. Η επιλογή είναι προσωπική υπόθεση του καθενός. Στη ζυγαριά του Θεοτόκη το βάρος πέφτει στην τιμή και στην αξιοπρέπεια του ανθρώπου. Παράλληλα, στο αφήγημα διαπλέκονται και πολλά άλλα θέματα που συναντάμε συχνά στα έργα του Θεοτόκη: η θέση της γυναίκας και η συναφής προς αυτήν αντίληψη περί της τιμής της, η εκτός γάμου ερωτική σχέση και οι συνέπειές της —πάντα εις βάρος της γυναίκας—, η γεμάτη άγχος επιχείρηση του γάμου, η προίκα και το εξευτελιστικό παζάρεμα, η πολιτική διάβρωση, το λαθρεμπόριο, το ρουσφέτι, η γενική παθολογία των θεσμών, η κοινωνική ανισότητα και αδικία. Όλα ενδιαφέροντα για συζήτηση και πάντα επίκαιρα δυστυχώς».

(Κ. Μπαλάσκας, 2001, Ανάγνωση λογοτεχνίας, Αθήνα: Σαββάλας, σελ.70-71)
Το συνειδησιακό σθένος του διλήμματος
«Η νεαρή ηρωίδα, κερδίζοντας την κοινωνική της απελευθέρωση με την αποπομπή του Αντρέα και την έξοδό της στην εργασία, χάνει τη χαρά της ζωής. Η απελευθέρωσή της είναι εσωτερική. Ο εσωτερικός της κόσμος μετασχηματίζεται από την προσωπική της δοκιμασία, ενώ η εξωτερική πραγματικότητα παραμένει αναλλοίωτη. Η ηρωίδα μεταβάλλεται σε πρόσωπο προβληματικό που θα βρεθεί στο τραγικό δίλημμα να εκλέξει ανάμεσα στον έρωτα και την ηθική στάση. Εδώ νομίζω ότι διαφοροποιείται η θέση του Θεοτόκη από το γενικό πλαίσιο των θεωρητικών και πολιτικών ιδεών της εποχής του: στο δίλημμα. Πρόκειται για ένα δίλημμα στο βάθος ελληνικό. Το βλέπουμε, π.χ., στην Αντιγόνη, στη στάση του Σωκράτη στο δικαστήριο, στον Σολωμό των Ελεύθερων Πολιορκημένων, στην ποίηση του Καβάφη, αλλά και στη μεταγενέστερη λογοτεχνία μας. Η ηθική αρχή που διατρέχει όλο το διήγημα έχει τις ρίζες της στο Σολωμό, είναι η συνέχεια του διδάγματός του. Στο πρόσωπο της Ρήνης προβάλλεται μια μορφή ιδανική. Στο σημείο αυτό ακριβώς το κείμενο ξεπερνά την επικαιρότητα της βασικής προβληματικής του».

(Γ.Δ. Παγανός, 2002, Η νεοελληνική πεζογραφία. Θεωρία και πράξη, Θεσσαλονίκη: Κώδικας, σελ. 86)

Υποστηρικτικό υλικό
Αξιόλογες ιστοσελίδες που παρέχουν ερμηνευτικές προσεγγίσεις στο έργο:

Παιδαγωγικό ινστιτούτο Κύπρου Σημειώσεις νεοελληνικής λογοτεχνίας Φωτόδενδρο Πολιτιστικός θησαυρός της ελληνικής γλώσσας






Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης
Κάτω από τον κρημνόν, οπού βρέχουν τα κύματα, όπου κατέρχεται το μονοπάτι, το αρχίζον από τον ανεμόμυλον του Μαμογιάννη, οπ... (για να διαβάσετε όλο το διήγημα πατήστε εδώ )




"Το μοιρολόγι της φώκιας": εκπαιδευτική τηλεόραση (δείτε εδώ )
Περίληψη
Η γριά-Λούκαινα,που είναι και η ηρωίδα του διηγήματος παρουσιάζεται να κατηφορίζει μοιρολογώντας ένα μονοπάτι.Είναι φορτωμένη με ρούχα που πρόκειται να πλύνει στη θάλασσα. Είναι μια γυναίκα πραγματικά λυγισμένη, όχι τόσο από το βάρος των ρούχων όσο από το βάρος της ζωής.Η μοίρα την έχει βασανίσει ,έχει χάσει τα πέντε από τα παιδιά της και τον άντρα της, ενώ έχει και δυο αγόρια στην ξενιτιά. Μόνο η κόρη της της έχει απομείνει που όμως και αυτή της δημιουργεί αρκετές υποχρεώσεις.Αρχίζει να πλένει τα ρούχα της, ενώ ένας βοσκός ακούγεται να τραγουδά εκεί κοντά. Μέσα στο λιμάνι φαίνεται μια γολέτα να κάνει βόλτες, ενώ μια φώκια λικνίζεται στο νερό, παρασυρμένη από την ομορφιά του τραγουδιού του βοσκού.Εν τω μεταξύ η Ακριβούλα, η εγγόνα της γριάς-Λούκαινας, περιπλανιέται στον άγριο τόπο ψάχνοντας για τη γιαγιά της. Σε μια στιγμή, και, καθώς το σκοτάδι απλώνεται πνιχτό γύρω της, γλιστράει και πέφτει στη θάλασσα. Κανείς δεν άκουσε την κραυγήτου άμοιρου παιδιού,αφού το τραγούδι του βοσκού κάλυπτε τα πάντα.Αν και ακούστηκε ένας θόρυβος δεν έδωσαν σημασία. Η γριά-Λούκαινα, τελειώνοντας το πλύσιμο των ρούχων της, πήρε το δρόμο της επιστροφής στο σπίτι. Η γολέτα συνέχιζε τις βόλτες της στο λιμάνι και ο βοσκός το τραγούδι του. Μόνο η φώκια που αντιλήφθηκε το κακό, έμεινε να μοιρολογήσει το μικρό κορίτσι. Το μοιρολόι της αυτό, ένας γέρος ψαράς του νησιού που ήξερε τη γλώσσα της φώκιας, το έκανε τραγούδι.

ΤΕΧΝΙΚΗ
Η γλώσσα είναι δημοτική , λόγια με αρχαία και διαλεκτικά στοιχεία.Επίσης επικρατεί μακροπερίοδος λόγος.
Το ύφος είναι γλαφυρό με μεταφορές , ποιητικές εικόνες και στο τέλος εμπλουτίζεται με το μοιρολόγι της φώκιας
αφήγηση-τεχνική
ΑΛΛΑ ΜΕΣΑ ΤΕΧΝΙΚΗΣ
1.Λεπτομερειακή περιγραφή εικόνων
2.Εσωτερικός μονόλογος της γριάς-Λούκαινας: αναμνήσεις της (έμμεσος μονόλογος) , για το Σουραυλή
3.Λογοτεχνικό εύρημα η μοιρολογίστρα Φώκια
4.Αντιθέσεις

ΑΦΗΓΗΣΗ
1.Αφηγηματικός χρόνος : ταυτίζεται με τον πραγματικό(εκτός από τις αναδρομές). Επίσης ισχύει η κανονική χρονολογική σειρά (εκτός των αναδρομών).

2.Αφηγηματική προσήμανση :(με υπαινιγμούς):κοιμητήριο,μοιρολόι,άπνοια,παγίδευση γολέτας.

3.Προοικονομία :παρουσία της Φώκιας

4.Αφηγηματικός τρόπος:σε γ'πρόσωπο(έμμεση αφήγηση), μηδενική εστίαση

To ρεαλιστικό στοιχείο στο διήγημα
Στο συγκεκριμένο διήγημα μπορούμε να εντοπίσουμε την παρουσία των βασικότερων χαρακτηριστικών του ρεαλισμού. Υπάρχει μια τάση προς την αντικειμενικότητα.Συγκεκριμένα ο συγγραφέας μας παρουσιάζει την ιστορία της γριάς-Λούκαινας και τον τραγικό χαμό της εγγονής της, καταγράφοντας τα γεγονότα, όπως συνέβησαν, χωρίς την παρέμβαση δικών του σχολίων και σκέψεων σχετικά με τη δύσκολη ζωή της γερόντισσας. Παρατηρούμε, δηλαδή, μια πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας, η οποία δίνεται με τρόπο αντικειμενικό που επιτρέπει στον αναγνώστη να σχηματίσει τη δική του άποψη, χωρίς ο συγγραφέας να επιχειρεί να τον επηρεάσει συναισθηματικά με τη χρήση φορτισμένης γλώσσας και περιττού μελοδραματισμού (αφήνει τα γεγονότα να μιλήσουν μόνα τους). Μπορούμε εύκολα να αντιληφθούμε τη διάθεση του συγγραφέα να αφήσει ανεπηρέαστο τον αναγνώστη, διαβάζοντας τα γεγονότα που συνθέτουν το παρελθόν της γριάς-Λούκαινας. Η απώλεια των πέντε παιδιών, δίνεται συνοπτικά -σε λίγες μόλις γραμμές- ενώ θα μπορούσε να είχε αποτελέσει μια αναδρομική αφήγηση, με λεπτομερή απόδοση του πόνου της τραγικής μητέρας, φορτίζοντας με ιδιαίτερη συναισθηματική ένταση το κείμενο. Εντούτοις ο Παπαδιαμάντης επιλέγει να αναφερθεί επιγραμματικά στον θάνατο των πέντε παιδιών, αφήνοντας τον αναγνώστη να αισθανθεί και να κατανοήσει μόνος του τι σήμαινε η απώλεια αυτή για τη γριά-Λούκαινα και πόσο την είχε επηρεάσει.

 Η μορφή της γριάς Λούκαινας 
Η γριά Λούκαινα είναι μια φτωχή, ηλικιωμένη γυναίκα που έχει πληρώσει ακριβό τίμημα στο χάρο, αφού έχει ήδη χάσει πέντε από τα παιδιά της, αλλά και τον άντρα της. Τώρα πια ζει κοντά στη μοναδική κόρη που της απέμεινε και κάνει δουλειές γι’ αυτή, ώστε να της είναι χρήσιμη και να μην την επιβαρύνει με την παρουσία της. Η γριά Λούκαινα έχει ακόμη δύο παιδιά, δύο αγόρια, τα οποία όμως έχουν ξενιτευτεί, οπότε η θλίψη για τα παιδιά της που πέθαναν, καθώς και γι’ αυτά που έχουν φύγει, ακολουθεί διαρκώς τη γερόντισσα και την ωθεί στο να συνοδεύει τις εργασίες της μ’ ένα πένθιμο μοιρολόγι. Η ζωή της μοιάζει στιγματισμένη από τα πένθη και τους καημούς, γι’ αυτό και στο άκουσμα του εύθυμου άσματος του βοσκού ενοχλείται και τον θεωρεί κακό οιωνό.

Οι απόψεις του Παπαδιαμάντη
Μέσα από το κείμενο δηλώνεται η κριτική στάση του συγγραφέα απέναντι στην κοινωνία, καθώς μέσα από μια απλή, καθημερινή δραστηριότητα της ηρωίδας του κειμένου (δια να πλύνη τα μάλλινα σινδόνια της εις το κύμα το αλμυρόν), βρίσκει την ευκαιρία να παρουσιάσει τη δύσκολη ζωή της, τονίζοντας τόσο τις τραγικές απώλειες που βίωσε, όσο και τη φτώχεια της, που την αναγκάζει ακόμη και σε μια προχωρημένη ηλικία να εργάζεται σκληρά, προκειμένου να μην αισθάνεται ότι αποτελεί βάρος για την κόρη της, κοντά στην οποία μένει.

Η κατάσταση της Ελλάδας το 1908
Τα δημοσιονομικά ελλείμματα ακολουθούν το νεοελληνικό κράτος από τη γέννησή του. Ελλείμματα το 19ο αιώνα, τον 20ο , τον 21ο !
Oι μισθοί των υπαλλήλων έχουν να αυξηθούν από το 1835! Ο λαός κατηγορεί τον πρωθυπουργό κ. Δ. Γούναρη για …κομπογιαννίτη.
Η οικονομική κατάσταση στην Ελλάδα είναι άσχημη. Οι φτωχοί πολλαπλασιάζονται γρήγορα. Δουλειές δεν υπάρχουν. Η ακτή Τσελέπη του Πειραιά γεμίζει καθημερινά από πολίτες που επιθυμούν να μεταναστεύσουν σε Αμερική και Αυστραλία.
Η κυβέρνηση τότε για να προλάβει κοινωνική έκρηξη καθιερώνει στους αθηναϊκούς δρόμους συσσίτια για τους φτωχούς πολίτες. Δεσποινίδες από τη λεγόμενη Επιτροπή Κυριών μοιράζουν καθημερινά συσσίτιο.Ο φόβος όμως για την στρατιωτική ενδυνάμωση της Τουρκίας γίνεται ορατός με την ανανέωση του στόλου της. Τότε το ελληνικό κράτος αποφασίζει για την «αγορά του αιώνος». Να παραγγείλει αντιτορπιλικά και υποβρύχιο. Για την ανασύνταξη του ελληνικού στόλου φέρνουν τον Γάλλο ναύαρχο Φουρνιέ με μισθό εκατομμυρίων. Άρχισαν τότε διαδηλώσεις και ταραχές στους δρόμους της Αθήνας που μεταφέρθηκαν και στη Βουλή.Τελικά εκδιώκεται ο ναύαρχος Φουρνιέ παρόλο που σχεδίαζε για την Ελλάδα ένα υποβρύχιο τύπου ‘Thon’.Εν το μεταξύ η κοινωνία ακολουθεί το δικό της δρόμο. Νέες τάσεις και συρμοί έρχονται στο νεοελληνικό κράτος.
Ουδείς γνώριζε, φυσικά, στα 1908, τα πολυτάραχα χρόνια που έμελλε να ζήσει ο ελληνισμός, μέσα και έξω από το μικρό τότε νεοελληνικό κράτος…

Η θέση της γυναίκας εκείνη την εποχή
Η δύσκολη ζωή της ηρωίδας(κατέβαινε το βράδυ-βράδυ η γριά-Λούκαινα, μία χαροκαμένη πτωχή γραία, κρατούσα υπό την μασχάλην μίαν αβασταγήν, διά να πλύνη τα μάλλινα σινδόνια της εις το κύμα το αλμυρόν, είτα να ξεγλυκάνη εις την μικράν βρύσιν , Ενθυμείτο τα πέντε παιδιά της, τα οποία είχε θάψει εις το αλώνι εκείνο του χάρου, εις τον κήπον εκείνον της φθοράς, το εν μετά το άλλο, προ χρόνων πολλών, όταν ήτο νέα ακόμη. Δύο κοράσια και τρία αγόρια, όλα εις μικράν ηλικίαν της είχε θερίσει ο χάρος ο αχόρταστος.Τελευταίον επήρε και τον άνδρα της, και της είχον μείνει μόνον δύο υιοί, ξενιτευμένοι τώρα. ο εις είχεν υπάγει, της είπον, εις την Αυστραλίαν, και δεν είχε στείλει γράμμα από τριών ετών. αυτή δεν ήξευρε τι είχεν απογίνει. ο άλλος ο μικρότερος εταξίδευε με τα καράβια εντός της Μεσογείου, και κάποτε την ενθυμείτο ακόμη. )αποτελεί κοινό θέμα και κοινή εμπειρία για τις γυναίκες εκείνης της εποχής, οι οποίες ήταν υποχρεωμένες να εργάζονται αδιάκοπα από την παιδική τους κιόλας ηλικία μέχρι το τέλος της ζωής τους, υπομένοντας την οικονομική ανέχεια και τους πολλαπλούς θανάτους που σημάδευαν τις φτωχές οικογένειες με την ανύπαρκτη ιατρική περίθαλψη. Όσο κι αν η ζωή της γριάς-Λούκαινας μοιάζει εξαιρετικά σκληρή για τα σημερινά δεδομένα, αποτελούσε κοινό τόπο για τις γυναίκες παλαιότερων δεκαετιών, που δε γνώριζαν τίποτε άλλο πέρα από τη συνεχή δουλειά, τον πόνο, την οικονομική εξαθλίωση και τις απώλειες.

ΑΛ. ΠΑΠΑΔΙΑΜΑΝΤΗΣ, Φόνισσα ( διαβάστε όλο το κείμενο εδώ )






Τηλεοπτική μεταφορά του έργου:

1ο μέρος

2ο μέρος

3ο μέρος


Η «Φόνισσα» ως αντικοινωνικό μυθιστόρημα

* Ο Παπαδιαμάντης προσπαθεί να δείξει με το μυθιστόρημά του το αδιέξοδο της κοινωνίας του, να αμφισβητήσει την ιδέα της προόδου και να υποστηρίξει την ιδέα της επιστροφής σε μια πιο αγνή, προκοινωνική συνθήκη

ΜΙΑ ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΤΗΣ «ΦΟΝΙΣΣΑΣ» ΤΟΥ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΥ ΠΑΠΑΔΙΑΜΑΝΤΗ
῾Η «Φόνισσα» τοῦ ᾿Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη, τό ἀριστούργημα αὐτό τῆς παγκόσμιας λογοτεχνίας, προκάλεσε κατά καιρούς καί κατά τόπους πολλές ἀπορίες καί ἐρωτήματα στούς ἀναγνῶστες-μελετητές της. Πολλές, φυσικά, στάθηκαν καί οἱ ἀπαντήσεις-ἑρμηνεῖες τῆς αἰνιγματικῆς ἐκείνης ἡρωίδας μέ τίς ἀποτρόπαιες πράξεις.
῾Ωστόσο, πρίν προχωρήσω στή δική μου ἐκτίμηση, θά κάνω μιά παρατήρηση πού τή θεωρῶ βασική γιά τό ἔργο τοῦ μεγάλου Σκιαθίτη. ῾Ο Παπαδιαμάντης πιστεύω ὅτι εἶναι ἕνας συγγραφέας ρεαλιστής, πού δουλεύει περισσότερο μέ μνῆμες-ἀναμνήσεις, ἀναπολήσεις καί ἀπηχήσεις γεγονότων, αἰσθημάτων, φημῶν περασμένων. ῾Η συμμετοχή τῆς φαντασίας εἶναι περιορισμένη. ᾿Ασφαλῶς ὅλο τό ὑλικό περνᾶ ἀπό τό φίλτρο τῆς καλλιτεχνικῆς ἰδιοσυστασίας του καί ἀναπλάθεται ἐλεύθερα ἀπό τή δημιουργική του πνοή. Πιθανότατα, λοιπόν, «ἡ θεία Χαδούλα, ἡ κοινῶς καλουμένη Γιαννοῦ ἡ Φράγκισσα» «ἤ ἄλλως Φραγκογιαννοῦ», ὑπῆρξε ἱστορικό πρόσωπο, πού ἔμεινε στό συλλογικό ὑποσυνείδητο τῆς μικρῆς σκιαθίτικης κοινωνίας ὡς ἐφιαλτική ἀνάμνηση, θαμπή κι ἀβέβαιη ἀπό τό χρόνο. Αὐτόν τόν ζοφερό θρύλο τόν ζωντανεύει ὁ Παπαδιαμάντης καί μᾶς τόν παρουσιάζει μέ τόν δικό του ἀνεπανάληπτο τρόπο.
Καί τώρα στά καθέκαστα. «῾Η Χαδούλα (ὅπως δά καί ὅλες οἱ γυναῖκες τοῦ καιροῦ της στό νησί), ὅταν ἦτο παιδίσκη, ὑπηρέτει τούς γονεῖς της. ῞Οταν ὑπανδρεύθη, ἔγινε σκλάβα τοῦ συζύγου της... ῞Οταν ἀπέκτησε τέκνα, ἔγινε δούλα τῶν τέκνων της· ὅταν τά τέκνα της ἀπέκτησαν τέκνα, ἔγινε πάλιν δουλεύτρια τῶν ἐγγόνων της». Μολονότι ἔνιωθε μιά ἀφόρητη καταπίεση, στά καθήκοντά της ἦταν πάντα τυπικά συνεπής. ᾿Εντούτοις δέν ἀνῆκε εἰς «τάς σοφάς γραίας», πού τόσο θαύμαζε ὁ Παπαδιαμάντης. Γι᾿ αὐτό, ὅταν πέρασε στή φάση τῆς ἐγκληματικῆς της δραστηριότητας, δέν ἔφτασε στό ἀποφασιστικό αὐτό σημεῖο ξαφνικά καί ἀνεπίγνωστα. Δέν ἦταν δυνατό νά καταλήξει ἀπό τή μιά στιγμή στήν ἄλλη στή σκληρή ἀπόφαση ν᾿ ἀρχίσει νά πνίγει τά κοριτσάκια πού βρίσκονταν στό δρόμο της μέ πρώτη τήν ἐγγόνα της. Αὐτό, νομίζω, εἶναι ἀναμφισβήτητο.
Διερευνώντας κανείς τό παρελθόν της διαπιστώνει ὅτι ἡ Φραγκογιαννοῦ εἶχε μιά ψυχοσύνθεση εὐεπίφορη πρός τήν αὐτοδικία καί τήν αὐθαιρεσία. ῎Αλλωστε ἡ μάνα της -πού θεωροῦνταν μάγισσα- ἀποκαλοῦσε τήν κόρη της «στριγλίτσα». Πονηρή, ἑτοιμόλογη, ὑποκρίτρια, θεληματική. Δέν θά ἀναφερθῶ σέ λεπτομέρειες, ἀλλά εἶναι βέβαιο ὅτι ἡ ἐπαναστατική ἰδιοσυγκρασία της τή διαφοροποιοῦσε ἀπό τίς ἄλλες γυναῖκες μέσα στό χῶρο ὅπου κινοῦνταν. ᾿Αγράμματη ὅπως ὅλες ἀλλά ὀρθολογίστρια, σκεπτικίστρια, μέ μιά ὁμόκεντρη περιδίνηση γύρω ἀπό τίς πράγματι δύσκολες ἕως ἄθλιες συνθῆκες τῆς γυναικείας τότε βιοτῆς. ῞Ομως οἱ ἄλλες γυναῖκες, καμιά φορά καί πιό βασανισμένες, ζώντας μέσα στήν ἐκκλησιαστική κοινότητα συνειδητά, ἀντλοῦσαν ἀπ᾿ αὐτήν ἀντοχή καί καρτερία, καθώς ὁπλίζονταν μέ ἀσκητική ὑπομονή καί εἰρήνη. ᾿Αντίθετα ἡ θεία Χαδούλα, ἐπειδή εἶχε ξεκόψει οὐσιαστικά ἀπό τήν ᾿Εκκλησία, ὑπέφερε τά πάθια της αὐτονομημένη καί μονάχη. Χαρακτηριστική εἶναι ἡ ὑποκριτική ἐξομολόγησή της· «Ποτέ δέν τό εἶχεν εἰπεῖ οὔτε εἰς τόν πνευματικόν της, εἰς τόν ὁποῖον ἄλλως πολύ μικρά πράγματα ἔλεγε». Πῶς, λοιπόν, νά δείξει ἔστω καί κάποια μεγαλοψυχία καί νά βρεῖ κουράγιο στίς δοκιμασίες τοῦ ἀληθινά ταλαίπωρου βίου της; Καθώς ὑπερεῖχε διανοητικά ἀπό τίς ἀθῶες συνοικιώτισσές της, ἕνα βῆμα τή χώριζε ἀπό τήν ἀνεξέλεγκτη καί ἐπικίνδυνη ὑπεροψία καί τήν κατεδαφιστική κριτική.
῎Ετσι, ἐνῶ μές στίς ἀτέλειωτες ὧρες τῆς χειμωνιάτικης νύχτας φύλαγε τή νεογέννητη ἐγγόνα της, ἔκλωθε πικρά τά περιστατικά τῆς ἄχαρης ζωῆς της καί τότε «ἄρχισε πράγματι νά ψηλώνει ὁ νοῦς της». Καί συλλογιζόταν· «Τά κορίτσια εἶναι ἑφτάψυχα. Δυσκόλως ἀρρωστοῦν καί σπανίως πεθαίνουν. Δέν ἔπρεπεν ἡμεῖς ὡς καλοί χριστιανοί νά βοηθῶμεν τό ἔργον τῶν ἀγγέλων;... ᾿Απειράριθμα τά θηλυκά τῆς γειτονιᾶς... Φαίνονται ὡς νά πληθύνωνται ἐπίτηδες, διά νά κολάζουν τούς γονεῖς των ἀπ᾿ αὐτόν τόν κόσμον ἤδη... Καλύτερα νά μή σώνουν νά πᾶνε παραπάνω». ῏Ηταν μιά σειρά ἀπό σκέψεις πού ἀπό καιρό δουλεύονταν καί ὡρίμαζαν μέσα της καί πολλές φορές ἄφηνε νά τῆς ξεφεύγουν σχετικά ὑπονοούμενα. Τήν ὥρα ὅμως ἐκείνη, ἀληθινά σατανοκρατούμενη, ἀκολούθησε τούς ὑποβολιμαίους ἑωσφορικούς συλλογισμούς της ὥς τήν ἔσχατη συνέπεια. Τό ἀποτέλεσμα ἦταν νά ἐπιχειρήσει νά διορθώσει ἡ ἴδια τά, κατά τή γνώμη της, κακῶς κείμενα, πνίγοντας τά ἀνυπεράσπιστα κοριτσάκια πού ἔπεσαν στά χέρια της.
῾Η ἑρμηνεία τῆς ἐγκληματικῆς αὐτῆς συμπεριφορᾶς δέν ἐξηγεῖται οὔτε μέ κοινωνικά οὔτε μέ ψυχολογικά κριτήρια. ῾Ο κύρ ᾿Αλέξανδρος βασικά στοχάζεται θεολογικά κι ἄν θέλουμε νά τόν παρακολουθήσουμε, πρέπει ν᾿ ἀκολουθήσουμε κι ἐμεῖς τόν ἴδιο δρόμο. ῾Ο στοχαστικός Παπαδιαμάντης τό ᾿ξερε, τό ᾿ζησε, τό ᾿γραψε· «Σάν νά ᾿χαν ποτέ τελειωμό τά πάθια κι οἱ καημοί τοῦ κόσμου». Πονοῦσε βέβαια καί ὁ ἴδιος, ἀλλά ἐντάσσοντας τίς πίκρες καί τά φαρμάκια στήν προοπτική τῆς σωτηρίας, ἀντικρύζοντας τά πράγματα sub specie aeternitatis, πάντοτε ταπεινός καί ἁπλός, ἀντιστεκόταν στόν πειρασμό τῆς ἀνταρσίας. ῾Η Φραγκογιαννοῦ ἐπέλεξε τή γραμμή τῆς Εὔας πού, παρασύροντας καί τόν ᾿Αδάμ, ἀποφάσισαν νά παρακάμψουν τή μοναδική ἀπαγορευτική θεία ἐντολή. Εὔα καί Φραγκογιαννοῦ μέ τή μυωπική τους ὅραση δέν κατάλαβαν πώς σέ τελευταία ἀνάλυση εἶναι «ὄμορφη ἡ τάξη τοῦ Θεοῦ κι ἄς μήν τήνε χαλάσεις». (Χρησιμοποιῶ τό στίχο τοῦ Στρ. Μυριβήλη ἐλαφρά προσαρμοσμένο στήν περίσταση).
῾Ωστόσο, ὁ εὐαίσθητος, ὁ τρυφερός κύρ ᾿Αλέξανδρος συμπονεῖ τή δυστυχισμένη φόνισσα γιά τήν κατάντια της τήν κοινωνική, τήν ἠθική, τή θρησκευτική. Εἶναι μιά ἔρημη ψυχή πού ἐγκληματεῖ, τραβώντας ὥς τό τέλος τό μονόδρομο τοῦ ἐγωκεντρισμοῦ καί τῆς ἔπαρσης -ἐδῶ ἑστιάζεται ἡ εὐθύνη της. Τελικά πάντως τήν ἀφήνει νά πνιγεῖ στό φουσκωμένο κύμα, τήν ὥρα πού τήν κυνηγοῦν ἕνας χωροφύλακας, ἕνας ἀγροφύλακας κι ἕνας στρατιώτης, «εἰς τό ἥμισυ τοῦ δρόμου μεταξύ τῆς θείας καί τῆς ἀνθρωπίνης δικαιοσύνης».                                                                                 ᾿Ι. ᾿Α. Νικολαΐδης



|ΤΟ ΒΗΜΑ Σάββατο 30 Μαρτίου 2002
Ένα από τα γνωρίσματα της κλασικής λογοτεχνίας είναι η ασυμβατότητα ηθικής συνείδησης και δημιουργικής φαντασίας και ενδεχομένως αυτό το γνώρισμα είναι ένας από τους λόγους που καθιστά τη Φόνισσα όχι μόνο ένα από τα πιο πολυδιαβασμένα αλλά και από τα πιο πολυσυζητημένα πεζογραφικά κείμενα της ελληνικής λογοτεχνίας. Η Φόνισσα προκάλεσε αρκετές προσεγγίσεις αυτοβιογραφικές, ψυχαναλυτικές, ηθικές, αφηγηματολογικές και κοινωνιολογικές, ένδειξη της πολυσημίας ή της αμφισημίας του παπαδιαμαντικού κειμένου. Ενα από τα στοιχεία που συμβάλλουν σε αυτόν τον ερμηνευτικό πλουραλισμό είναι και ο υπότιτλός του «κοινωνικό μυθιστόρημα». Η χρήση αυτού του υποτίτλου θέτει το ερώτημα του πώς εννοεί το κοινωνικό μυθιστόρημα ο Παπαδιαμάντης, γιατί χαρακτηρίζει το κείμενό του με αυτόν τον τρόπο και πώς αυτός ο χαρακτηρισμός συνάδει με την αφηγηματική του δομή. Είναι, εντέλει, η Φραγκογιαννού ένας εωσφορικός χαρακτήρας ή μια κοινωνική ανατροπέας και μια πρώιμη υπέρμαχος των δικαιωμάτων των γυναικών;
Η Φόνισσα είναι μια αφήγηση αναδρομική και αυτό το χαρακτηριστικό συνδέει τον αφηγηματικό της τρόπο με το κοινωνικό όραμα που εκφράζει. Πρόκειται για ένα μυθιστόρημα αντιεξελικτικό που υποβάλλει την άποψη ότι η κοινωνική «πρόοδος» οδηγεί μόνο στην ανισότητα και κατ' επέκταση στο έγκλημα. Ως εκ τούτου, η λύση έγκειται στην επιστροφή σε μια αρχέγονη, φυσική κατάσταση και τους αντίστοιχους νόμους της φύσης. Τούτο δεν σημαίνει ότι η βία ή η ανισότητα θα εξαφανιστούν αλλά προϋποθέτει ότι οι φυσικοί νόμοι είναι προτιμότεροι από τους κοινωνικούς. Το κοινωνικό σύστημα που διαγράφεται στο μυθιστόρημα διαιωνίζει την ανισότητα και η ελπίδα για ένα καλύτερο μέλλον παραπέμπει στην επιστροφή στο αρχέγονο παρελθόν.
Ο Παπαδιαμάντης υπονοεί ότι η κοινωνία δεν μπορεί να αντιμετωπίσει τα προβλήματά της και η μόνη διέξοδος είναι ένα είδος δαρβινικής φυσικής επιλογής. Δεν νομίζω ωστόσο ότι αφετηρία του είναι η δαρβινική θεωρία με την οποία μπορεί να ήταν εξοικειωμένος αλλά η απογοήτευσή του από τις τρέχουσες κοινωνικές εξελίξεις της εποχής του, που καταλήγουν στη γυναικεία ανισότητα και στις οικογενειακές αντιθέσεις, ωθώντας όμως τον Παπαδιαμάντη όχι στο να επιδιώξει την κοινωνική αλλαγή αλλά την απόσυρση στο παρελθόν. Στο μυθιστόρημα διακρίνει κανείς τη νοσταλγία για ένα προκοινωνικό στάδιο εγγύτερα στη φύση ενώ η νοσταλγία για τις απαρχές εκφράζεται μέσω της αφηγηματικής αναδίπλωσης και του αναστοχασμού.
Η Φόνισσα, όπως και άλλα διηγήματα του Παπαδιαμάντη, εκτυλίσσεται σε μια κοινωνία μεταβατική και αντιμέτωπη με τις αστικές και εκσυγχρονιστικές τάσεις. Ο Παπαδιαμάντης δεν κάνει κάποια πρόταση κοινωνικής αναμόρφωσης γιατί η λύση για αυτόν δεν βρίσκεται στο μέλλον αλλά στο παρελθόν, στην επιστροφή σε μια οργανική, φυσική και προκοινωνική κατάσταση. Αυτή η άποψη όμως υποβάλλεται χωρίς να εκφράζεται ρητά στη Φόνισσα. Με τους φόνους η Φραγκογιαννού προσπαθεί να γυρίσει το ρολόι πίσω, να εμποδίσει τα θύματά της να εισέλθουν στην κοινωνία.
Η αντίθεση που εκφράζεται στο μυθιστόρημα προς ορισμένους κοινωνικούς θεσμούς συνδεόμενους με την κεντρική διοίκηση, όπως η αστυνομία και η φορολογία, που εκλαμβάνεται ως υποκατάστατο της ληστείας, υποδηλώνει κάποια προτίμηση προς μορφές τοπικής αυτοδιοίκησης και συνακόλουθα κάποια κλίση προς το παραδοσιακό και το τοπικό παρά προς το νεωτερικό και το αστικό, που με τη σειρά της παραπέμπει στην αντίθεση φύσης και πολιτισμού.
Το μυθιστόρημα του Παπαδιαμάντη προσδίδοντας στη φύση απελευθερωτικό και καθαρτικό ρόλο την πριμοδοτεί σε σχέση με τον πολιτισμό. Η Φραγκογιαννού πιστεύει ότι μέσω της φυσικής επιλογής η κοινωνική ανισότητα και η ανθρώπινη αδυναμία θα αντιμετωπιστούν και θα εξαλειφθούν. Με τη σειρά της η ίδια καταφεύγει στη φύση ενώ ο θάνατός της στη θάλασσα μπορεί αλληγορικά να θεωρηθεί ότι έχει καθαρτικό χαρακτήρα, συνιστώντας ένα είδος απορρόφησης στη φύση.
Το τέλος του μυθιστορήματος έχει ερμηνευθεί ποικιλοτρόπως και ορισμένοι είδαν στον «φυσικό» θάνατο της Φραγκογιαννούς μια μορφή αναβάπτισης ή αναγέννησης. Αυτές οι ερμηνείες μπορούν να ενταχθούν σε ένα γενικότερο πλαίσιο οδηγώντας μας στο συμπέρασμα ότι η πρωταγωνίστρια επιστρέφει στη φύση και τιμωρείται από τη φύση, που συμβολίζει συνάμα την ελευθερία και τη λύτρωση. Ηθική και δικαιοσύνη δεν εκφράζονται από την κοινωνία αλλά από τη φύση που ταυτίζεται με τον Θεό. Το τέλος της αφήγησης υπηρετεί δηλαδή τον γενικότερο σκοπό της που είναι η αναδρομή στο παρελθόν, στην αθωότητα της παιδικής ηλικίας και τελικά στην αγνότητα της φύσεως. Η παλίρροια του νερού, αναγκαία για έναν πειστικό θάνατο, υποδηλώνει επίσης τη ρυθμική επανάληψη που περιλαμβάνει την περιοδική κάθαρση με την εμβάπτιση στο νερό και την αναγέννηση. Ακόμη και με τον τρόπο που κλείνει το μυθιστόρημα υπογραμμίζεται η αναδρομική υφή της αφήγησης.
Ο Παπαδιαμάντης γενικά προσπαθεί να δείξει με το μυθιστόρημά του το αδιέξοδο της κοινωνίας του, να αμφισβητήσει την ιδέα της προόδου και να υποστηρίξει την ιδέα της επιστροφής σε μια πιο αγνή, προκοινωνική συνθήκη μέσα από την ιδέα της αναδρομής που κυριαρχεί στο κείμενο. Με τους θανάτους των κοριτσιών προκαλεί ένα ισχυρό ταρακούνημα στην κοινωνία, ενώ η βουκολική νοσταλγία για την ειδυλλιακότητα του παρελθόντος, που συναντούμε σε άλλα του διηγήματα, μετασχηματίζεται εδώ σε μια συγκλονιστική αναγνώριση των βίαιων και απελευθερωτικών δυνάμεων που συνυπάρχουν στη φύση.
Με αυτά τα δεδομένα η Φόνισσα μπορεί να χαρακτηριστεί ένα αντικοινωνικό μυθιστόρημα καθώς προσβλέπει στην επιστροφή σε ένα προκοινωνικό και φυσικό στάδιο, ενώ παράλληλα υιοθετεί την ιδέα της ανακύκλησης και της επιστροφής ως αφηγηματικό της τρόπο, δείχνοντας έτσι πόσο στενά συλλειτουργούν το ιδεολογικό με το αφηγηματικό στοιχείο. Μπορεί κανείς να διαφωνεί με τον αντικοινωνικό αναχωρητισμό του Παπαδιαμάντη, δεν μπορεί όμως να μην παραδεχτεί το πόσο αριστοτεχνικά συνθέτει το μυθιστόρημά του, ώστε αφήγηση και ιδεολογία να αλληλοεξυπηρετούνται.

Ο κ. Δημήτρης Τζιόβας είναι καθηγητής Νεοελληνικών Σπουδών στο Πανεπιστήμιο του Birmingham της Αγγλίας.

Η Φόνισσα είναι το δεύτερο εκτενές διήγημα (νουβέλα) του Παπαδιαμάντη και θεωρείται από πολλούς το αριστούργημα του. Αποτελείται από 17 κεφάλαια και δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Παναθήναια σε συνέχειες από τον Ιανουάριο ως τον Ιούνιο του 1903 έχοντας τον υπότιτλο «κοινωνικόν μυθιστόρημα». Ανήκει στα έργα της προχωρημένης ωριμότητας του Παπαδιαμάντη, της επονομαζόμενης ρεαλιστικής περιόδου του και περικλείει τα πιο γόνιμα στοιχεία της τέχνης του. Το έργο, πέρα από τον επιφανειακό μύθο κρύβει έναν βαθύ κοινωνικό προβληματισμό που δικαιολογεί τον υπότιτλό του. Ο Παπαδιαμάντης με τη Φόνισσα θέλει να παρουσιάσει το πρόβλημα της θέσης και της μοίρας των γυναικών της υπαίθρου στην εποχή του. Έχοντας σαν φόντο την κοινωνία του νησιού του μας δίνει πολλά κοινωνικά και ηθογραφικά στοιχεία της Σκιάθου και κατ’ επέκταση της ελληνικής υπαίθρου. Όμως ο χαρακτήρας του έργου είναι κυρίως ψυχογραφικός: Ο Παπαδιαμάντης μας παρουσιάζει τις σκέψεις και τις πράξεις της Φραγκογιαννούς, μιας ψυχοπαθολογικής προσωπικότητας και επιχειρεί να διεισδύσει στα βάθη της ψυχής της, δίνοντάς μας αριστουργηματικά το χαρακτήρα της και το περιβάλλον μέσα στον οποίο αυτός διαμορφώθηκε.
Στην αρχή του διηγήματος, η ηρωίδα του έργου, η θεία Χαδούλα (Φραγκογιαννού), μια εξηντάχρονη γυναίκα ξενυχτά δίπλα στη νεογέννητη εγγονή της, η οποία είναι βαριά άρρωστη. Η γριά καθώς φροντίζει την εγγονή της, ανατρέχει στο παρελθόν της και συνειδητοποιεί ότι σε όλη τη ζωή της υπηρετούσε τους άλλους: «Ὅταν ἧτο παιδίσκη, ὑπηρέτει τοὺς γονεῖς της. Ὅταν ὑπανδρεύθη, ἔγινε σκλάβα τοῦ συζύγου της - καὶ ὅμως, ὡς ἐκ τοῦ χαρακτῆρος της καὶ τῆς ἀδυναμίας ἐκείνου, ἧτο συγχρόνως καὶ κηδεμὼν αὐτοῦ· ὅταν ἀπέκτησε τέκνα, ἔγινε δοῦλα τῶν τέκνων της· ὅταν τὰ τέκνα τῆς ἀπέκτησαν τέκνα, ἔγινε πάλιν δουλεύτρια τῶν ἐγγόνων της.» Η Φραγκογιαννού είναι η κλασσική γυναίκα - θύμα της ανδροκρατούμενης ελληνικής υπαίθρου. Ο γάμος της ήταν αποτέλεσμα της θέλησης των γονιών της, η προίκα της ήταν λίγη, ενώ ο αδελφός της ευνοήθηκε στο μοίρασμα της γονεϊκής περιουσίας. Η θέση της γυναίκας ήταν υποβαθμισμένη. Οι γονείς δεν ήθελαν να αποκτούν κορίτσια, τα οποία θεωρούσαν βάρος, επειδή έπρεπε να τα προικίσουν. Τα κορίτσια μόνο βάσανα θα έφερναν σε μια οικογένεια. Γι’ αυτό θα ήταν καλύτερα να μην γεννιούνται καν. «Ἔτσι τοῦ 'ρχεται τ’ ἀνθρώπου, τὴν ὥρα ποὺ γεννιῶνται, νὰ τὰ καρυδοπνίγη!...» Αυτή η σκέψη έρχεται συνέχεια στο μυαλό της Φραγκογιαννούς, όμως και η ίδια στην αρχή δεν πίστευε ότι θα ήταν ικανή να κάνει ένα τέτοιο έγκλημα. Αρχίζει να αναρωτιέται αν μια τέτοια πράξη θα ήταν θεάρεστη, αφού θα απήλλασσε τα μικρά κορίτσια και τις οικογένειές τους από πολλά βάσανα. Και έτσι φτάνει στην τρέλα και στο έγκλημα: «Τῆς Φραγκογιαννοὺς ἄρχισε πράγματι «νὰ ψηλώνη ὁ νοῦς της». Εἶχε «παραλογίσει» ἐπὶ τέλους. Ἑπόμενον ἧτο, διότι εἶχεν ἐξαρθῆ εἰς ἀνώτερα ζητήματα. Ἔκλινεν ἐπὶ τοῦ λίκνου. Ἔχωσε τοὺς δυὸ μακρούς, σκληροὺς δακτύλους μέσα εἰς τὸ στόμα τοῦ μικροῦ, διὰ νὰ «τὸ σκάση». Κανένας δεν την υποπτεύθηκε γιατί το βρέφος ήταν άρρωστο βαριά, όμως η Φραγκογιαννού ένιωθε πολλές τύψεις. Πήγε στο ερημοκλήσι του Αϊ - Γιάννη, και ζητά ένα σημείο απ’ τον Άγιο ότι εγκρίνει το φόνο που έκανε. Φεύγοντας από εκεί περνά από το σπίτι του Περιβολά, όπου βρίσκει τις δύο κόρες του μόνες. Πιστεύει πως αυτό είναι σημάδι από τον Άγιο ότι επικροτεί τις πράξεις της. Ακολουθεί ο πνιγμός των δύο κοριτσιών του Περιβολά. Και πάλι δεν τραβά τις υποψίες, δείχνοντας μεγάλη ψυχραιμία και ευστροφία. Στη συνέχεια η Φραγκογιαννού γίνεται αυτόπτης μάρτυρας ενός τραγικού ατυχήματος: ένα μικρό κορίτσι πέφτει στο πηγάδι, και η ηρωίδα δεν κάνει κάτι για να το βοηθήσει. Πιστεύει ότι ήταν θέλημα Θεού να πεθάνει για να απαλλάξει από κόπους την οικογένειά της. Αν και δεν ευθύνεται γι’ αυτό τον πνιγμό, η παρουσία της στους τόπους των θανάτων αρχίζει να στρέφει τις υποψίες στο πρόσωπό της. Όταν η αστυνομία την αναζητά για να την ανακρίνει, η Φραγκογιαννού αποφασίζει να φυγοδικήσει. Κατά την αγωνιώδη καταδίωξή της διαπράττει ένα ακόμα έγκλημα και κατευθύνεται προς τον Άγιο - Σώστη, το ερημητήριο του γέροντα παπά - Ακάκιου, για να εξομολογηθεί τις αμαρτίες της και για να βρει τρόπο διαφυγής από το νησί. Στην προσπάθειά της να φτάσει στο εκκλησάκι μπαίνει στον στενόμακρο κόλπο που τον περιστοιχίζει, όταν η παλίρροια ανεβαίνει. Βρισκόταν μόνο μερικά βήματα μακριά από το σκοπό της. «Ἡ γραία Χαδούλα εὗρε τὸν θάνατο εἰς τὸ πέραμα τοῦ Ἁγίου Σώστη, εἰς τὸν λαιμὸν τὸν ἐνώνοντα τὸν βράχον τοῦ ἐρημητηρίου μὲ τὴν ξηράν, εἰς τὸ ἥμισυ τοῦ δρόμου, μεταξὺ τῆς Θείας καὶ τῆς ἀνθρωπίνης δικαιοσύνης.»
Η Φόνισσα είναι ένα δυνατό ψυχογραφικό έργο. Ο Παπαδιαμάντης περιγράφοντας την ψυχολογική εκτροπή της Φραγκογιαννούς καταγγέλλει πρωτίστως την κοινωνική αδικία, που έκανε τη γριά Χαδούλα θύμα και ταυτόχρονα θύτη. Ο συγγραφέας αποφεύγει να κρίνει ανοιχτά την ηρωίδα του. Δεν την οδηγεί στη σύλληψη, την καταδίκη και την τιμωρία, αλλά τα αποτρόπαια εγκλήματά της δεν του επιτρέπουν να την αφήσει ατιμώρητη ή να της δοθεί άφεση αμαρτιών στον Άγιο Σώστη. Γι’ αυτό και τη βάζει να πεθαίνει μεταξύ της θείας και της ανθρώπινης δικαιοσύνης και μάλιστα από πνιγμό, με τον ίδιο τρόπο με τον οποίο σκότωνε τα θύματά της. Σχετικά με την τεχνική του έργου ο Ν. Μπουγάς (Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας (1000 - 1977), εκδόσεις Σταφυλίδη, [Αθήνα], 1977, σ. 862) αναφέρει χαρακτηριστικά: «Η τεχνική του έργου είναι αντάξια του θέματος με άριστες περιγραφές της φύσης και των προσώπων, θαυμαστά ψυχολογημένη παρουσίαση των ηρώων, κλιμάκωση της εντάσεως, ακόμη και με τα παρέμβλητα επεισόδια του Μούρτου και της Μαρούσας, με τη γλώσσα και το ύφος προσεκτικά δουλεμένα.»


«Η Φόνισσα είμαι εγώ»
* Ποιον να καταδίκαζε ο συγγραφέας Παπαδιαμάντης; Τη Φραγκογιαννού, δηλαδή τον εαυτό του; Για εγκλήματα που δεν έκανε;

ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ: 13/10/2002 00:00
Το μυθιστόρημα που έγραψε ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης αποτελεί κατ' ουσίαν την επέκταση της αυτοψυχογραφικής ταύτισης του συγγραφέα με την ηρωίδα του
Η «Φόνισσα» Φραγκογιαννού έχει την ίδια απαισιόδοξη, μηδενιστική βιοθεωρία με τον Παπαδιαμάντη, όπως τη γνωρίζουμε από τη δική του (αυτο)βιογραφία - με τα ίδια περίπου λόγια: «ουδ' εφαντάζετο [το κοριτσάκι-εγγονάκι της Φραγκογιαννούς] πόσους κόπους επροξένει εις τους άλλους, ουδέ πόσα βάσανα έμελλε να υποφέρη, εάν επέζη, και αυτό». Οπως ο πλάστης της Παπαδιαμάντης έτσι και η Φραγκογιαννού είναι (και) άντρας - βιολογικά και κοινωνικά: «ήτο γυνή σχεδόν εξηκοντούτις, καλοκαμωμένη, με αδρούς χαρακτήρας, με ήθος ανδρικόν και με δύο μικράς άκρας μύστακος άνω των χειλέων της»· και: «Ως ανήρ [η Φραγκογιαννού!] οφείλει να δώση οικίαν, άμπελον, αγρόν, ελαιώνα, να δανεισθή μετρητά [...]. Ως γυνή πρέπει να κατασκευάση ή να προμηθευθή "προίκα", τουτέστι παράφερνα...». Αλλ' αυτό ακριβώς ήταν το οικογενειακό και προσωπικό πρόβλημα του Παπαδιαμάντη - και αυτό το πρόβλημα προβάλλει στο λογοτεχνικό είδωλό του: το πρόβλημα της προίκας, χωρίς την οποία τα θηλυκά παιδιά στην εποχή και στον τόπο του δεν μπορούσαν να «αποκατασταθούν»· σ' αυτό το «πρόβλημα» θα αναφερθούν και τα τελευταία λόγια της Φραγκογιαννούς, όταν αντίκρισε τον «αγρόν», «οπού της είχον δώσει ως προίκα», «όταν, νεάνιδα, την υπάνδρευσαν και την εκουκούλωσαν και την έκαμαν νύφην οι γονείς της: -Ω! να το προικιό μου, είπε». Από τα ιστορικά έγγραφα, που παρουσίασε ο Γ. Βλαχογιάννης (1938), γνωρίζουμε τις τρομερές κοινωνικές στρεβλώσεις, που επέφερε, από τις αρχές ήδη του 19ου αιώνα, στον τόπο του Παπαδιαμάντη το οικονομικό, κατ' αρχήν, πρόβλημα της προικοδότησης των θηλυκών παιδιών στις φτωχές αγροτικές οικογένειες: «... απάνθρωπος μισοτεκνία των γονέων προς τα θηλυκά, απαραδειγμάτιστος καταφρόνησις των αρσενικών τέκνων προς τους γονείς διά την προς αυτά γινομένην αδικίαν και τα καθ' ημέραν συμβαίνοντα φρικτά παρανομήματα [...]. Αι μυστικαί βρεφοκτονίαι των θηλυκών...». Στη θέση ακριβώς της Φραγκογιαννούς βρισκόταν και ο ίδιος ο Παπαδιαμάντης, όταν έγραφε στο γενέθλιο νησί του τη «Φόνισσα» (1902): Μετά τον θάνατο του πατέρα (1895) και της μητέρας του (1900) βρισκόταν μπροστά στο ίδιο, κι' ακόμα οξύτερο, μ' αυτήν πρόβλημα: Ενώ αυτή είχε να «αποκαταστήσει», προικίζοντάς την, τη μεγαλύτερη κόρη της, την Αμέρσα, ο Παπαδιαμάντης είχε μείνει με τρεις αδελφές γεροντοκόρες και έπρεπε να είναι γι' αυτές, όπως η Φραγκογιαννού, πατέρας («ως ανήρ») και μάνα («ως γυνή»). Σύμφωνα με τον άγραφο νόμο του τόπου και της εποχής του, όσο δε βρισκόταν γαμπρός για τις άπροικες αδελφές του, ο Παπαδιαμάντης ήταν υποχρεωμένος, από τα νιάτα του, να μείνει και ο ίδιος, θέλοντας και μη, «εργένης», καταπιέζοντας, ταυτόχρονα, κάθε επιθυμία του για μια «νόμιμη» ικανοποίηση του ερωτισμού του, για μια «νόμιμη» σχέση με το άλλο φύλο - καταπίεση, που του άφηνε μόνο το υποκατάστατο των ερωτικών φαντασιώσεων, όπως εκδηλώνονται σε μερικά διηγήματά του. Ο Παπαδιαμάντης δεν αγνοεί, βέβαια, τον κοινωνικό χαρακτήρα του προβλήματος - αντίθετα, τον υποδηλώνει στον υπότιτλο του έργου του: «κοινωνικόν μυθιστόρημα»· αυτό όμως το κοινωνικό πρόβλημα το μεταγράφει ως ατομικό (του) ψυχολογικό - και «μεταφυσικό» πρόβλημα. Αντίθετα λοιπόν απ' ό,τι υποθέτει μια «φεμινιστική» παρερμηνεία της «Φόνισσας», ο Παπαδιαμάντης δεν υπερασπίζεται στο έργο του αυτό κανένα «γυναικείο ζήτημα» - ο Παπαδιαμάντης ήταν, αποδεδειγμένα, μισογύνης. Οπως και στα άλλα «αυτοβιογραφικά» του διηγήματα, έτσι και στη «Φόνισσα» η τεχνική της αφήγησης στηρίζεται στην ψυχολογική διαδικασία της ανάμνησης· στην περίπτωση της Φραγκογιαννούς η τεχνική αυτή ισοδυναμεί με την ψυχαναλυτική τεχνική της (αυτο)ανάλυσης: «Εις εικόνας, εις σκηνάς και εις οράματα της είχεν επανέλθει εις τον νουν όλος ο βίος της, ο ανωφελής και μάταιος και βαρύς». Και το ευρηματικό τέλος του έργου προσφέρει ένα επιπλέον, το σημαντικότερο ίσως, κλειδί για την αυτοψυχογραφική ταύτιση του κύριου προσώπου με τον συγγραφέα του: Η γραία Χαδούλα, η Φραγκογιαννού, δε συλλαμβάνεται από τους χωροφύλακες, που την καταδιώκουν· πεθαίνει, πνίγεται, κάπου «μεταξύ της θείας και της ανθρωπίνης δικαιοσύνης». Ποιον να καταδίκαζε ο συγγραφέας Παπαδιαμάντης; Τη Φραγκογιαννού, δηλαδή τον εαυτό του; Για εγκλήματα που δεν έκανε; Μ' όλα τα παραπάνω δεδομένα, θα μπορούσαμε να δεχτούμε τον εύστοχο παραλληλισμό του Παπαδιαμάντη με το Flaubert από το Μ. Χαλβατζάκη (1977): Οπως ο κορυφαίος γάλλος μυθιστοριογράφος του 19ου αιώνα για τη «Madame Bovary» του, έτσι και ο φτωχός έλληνας «συγγενής» του θα μπορούσε να πει για το δημιούργημά του: «Η Φόνισσα είμαι εγώ!»
Ο κ. Γιώργος Βελουδής είναι καθηγητής Νεοελληνικής και Συγκριτικής Γραμματολογίας στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων.


Ιδού λοιπόν μια απωθητική αλλά θεληματική γερόντισσα που στα τέλη του βίου της, αποφασίζει να διακινδυνεύσει όχι μόνο τη ζωή της για έναν σκοπό που ξεπερνάει τις βιοτικές ανάγκες του καθενός, αλλά την ίδια τη σωτηρία της ψυχής της. Εδώ, κατά τη γνώμη μου, έγκειται η μοναδικότητα αυτού του «κορυφαίου κειμένου» της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Το γεγονός ότι η Φόνισσα, αφού συγκεφαλαιώσει μέσα της το νόημα της υπηρεσίας, αποφασίζει να δράσει, να επέμβει στον κόσμο της κοινότητας, καταδεικνύει μιαν ασυνείδητη μεν, πλην αντιχριστιανική στάση, που σέρνει τις ρίζες της στην ιδιάζουσα οικογενειακή της παράδοση. Το μυθιστόρημα άλλωστε αρχίζει με μιαν αναδρομή στο κυνηγητό της μάνας και τελειώνει με το κυνηγητό της κόρης. Εδώ όπως και παντού στον Παπαδιαμάντη, το άτομο δεν υφίσταται αφ’ εαυτού, αλλά μόνο διά της γενεολογίας του. Εξ οὗ και το κράτος της αμαρτίας.
[88] Kόρη μάγισσας, η Φραγκογιαννού είναι γιάτρισσα, διαιωνίζει δηλαδή μία από τις τεχνικές της μαγείας. Πρόγονος της επιστήμης, η μαγεία έχει να κάνει με τη βελτίωση του εδώ και του τώρα, τη μεταμόρφωση του δεδομένου. Ο χριστιανός αντιθέτως αδιαφορεί για τη βελτίωση των πραγμάτων. Υπομένει και ελπίζει. Η υπομονή και η ελπίδα έχουν τη μορφή της υπηρεσίας. Kαί η υπηρεσία, καλώς ή κακώς, είναι το μόνο αντίδοτο στο επώδυνο αίσθημα της μόνιμης ανεπάρκειας μέσα στην οποία ζει η κοινότητα. Άρα κάθε πράξη που αποσκοπεί στη θεραπεία της ανεπάρκειας είναι ουσιαστικώς αντιχριστιανική, διότι προϋποθέτει την άμεση ικανοποίηση των επιθυμιών του ατόμου.
Διά των φονικών της πράξεων, η παιδοκτόνος θέτει σε αμφισβήτηση την έννοια της υπηρεσίας και συνεπώς το χριστιανικό σύμπαν. Kαί διά της ηδονικής αυτής αμφισβητήσεως, διανοίγεται ο ορίζοντας μιας αυθεντικής ατομικότητας που επιδιώκει την προσωπική ελευθερία μέσω της ριζικής αρνήσεως του δεδομένου κόσμου.
Η κοινότητα είναι ο οργανωμένος κόσμος που μας δίνεται ανεξαρτήτως της θελήσεώς μας. Είναι δηλαδή η οργανωμένη επέκταση της οικογένειας, το χώμα, το αίμα και η φυλή. Το Εγώ και ο Αλλος είναι καθ’ όλα ομόχρονοι. Τίποτε δεν έρχεται να διαταράξει την αιώνια συζυγία τους. Από αυτήν την κοινότητα του κυκλικού χρόνου, η οποία την εποχή κιόλας του Παπαδιαμάντη αποτελούσε φθίνον παρελθόν, [89] έπρεπε να προκύψουν οργανικά τα νέα προβλήματα που θα αντιμετώπιζε ο Νεοέλληνας ως προς τον εαυτό του και ως προς τον άλλον. Οργανικά και όχι μιμητικά, όπως τονίζει ο K. Παπαγιώργης στην ωραία μονογραφία του για τον Παπαδιαμάντη (Kαστανιώτης 1997). Μέσα από τα όρια του «Kοινωνικού μυθιστορήματος», μεγαλειώδης ειρωνεία του Σκιαθίτη προς κάθε μέλλοντα χρόνο, το ερώτημα της ανθρώπινης φύσης υποβάλλεται στη βάσανο των κοινωνικών συνθηκών και οι κοινωνικές συνθήκες αποδεικνύονται ανενεργοί. Ξεπηδάει όμως απροσδόκητα όλο το μυστήριο της ανθρώπινης ελευθερίας. Αν η κοινότητα πέφτει μικρή μπροστά σ’ αυτήν την αποκάλυψη, η συμβατική κοινωνία δεν έχει να προτάξει τίποτε περισσότερο από διαδικασίες. Έτσι ασυνειδητοποίητη, η Φόνισσα παραμένει σκιερή, αδιάφανη, θαμπή όπως ακριβώς η αδυσώπητη ύπαρξη του κακού που είναι δύσκολο, αν όχι αδύνατο, να διακριθεί από την ελευθερία της ανθρώπινης επιθυμίας. «Ω, να το προικιό μου!», είναι οι τελευταίες λέξεις τη Φραγκογιαννούς. Λέξεις πολυσήμαντες και γι’ αυτό ανοιχτές προς πάσαν κατεύθυνση.
Α Ζέρβας Καθημερινή 18/02/2001

Κυριακή 27 Απριλίου 2014

ΡΩΜΑΪΚΗ ΑΓΟΡΑ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ


Μουσείο Ρωμαϊκής Αγοράς Θεσσαλονίκης, Museum of the Roman Agora of Thessaloniki




Το μουσείο εκτείνεται κάτω από την επιφάνεια του εδάφους και ως συνέχεια της Κρυπτής Στοάς. Στον προθάλαμό του, ο επισκέπτης μπορεί να βρει κείμενα με το ιστορικό αποκάλυψης της Ρωμαϊκής Αγοράς και των διεκδικήσεων για την ανάδειξή του, καθώς και στοιχεία για τις εργασίες ανέγερσης του μουσείου.







Στην κυρίως αίθουσα ξεδιπλώνεται η ιστορία του χώρου. Από τα ελληνιστικά χρόνια, οπότε λειτουργούσαν εργαστήρια παραγωγής αγγείων και ειδωλίων, την περίοδο ακμής της Ρωμαϊκής Αγοράς και μέχρι τον 4ο αιώνα, οπότε έπαψε να είναι το διοικητικό κέντρο της περιοχής και άρχισαν να λειτουργούν ξανά εργαστήρια κεραμικής. Επίσης, παρουσιάζονται εκθέματα που σχετίζονται με τη νεότερη ιστορία της περιοχής, κατά την εποχή της Τουρκοκρατίας και μέχρι την πυρκαγιά του 1917. Όλα τα εκθέματα πλαισιώνονται από επεξηγηματικά κείμενα και φωτογραφίες.








Από ιστότοπο: Τέχνης Σύμπαν και φολολογία


Ρέμπραντ












Η Οικία - Μουσείο του Ρέμπραντ στο 'Αμστερνταμ
Η Οικία - Μουσείο Ρέμπραντ (ολλαν. Museum het Rembrandthuis) βρίσκεται στην Jodenbreestraat αριθ. 4-6 στο Άμστερνταμ. Εδώ έζησε ο διάσημος Ολλανδός ζωγράφος και χαράκτης Ρέμπραντ Χάρμενσζον φαν Ράιν (Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1606 - 1669).

File:Rembrandt aux yeux hagards.jpg
Αυτοπροσωπογραφία, 1630, οξυγραφία, 5,1x4,6 εκ., Άμστερνταμ, Ρέικσμουζεουμ
O Ρέμπραντ Χάρμενσοον βαν Ρέιν (Ολλανδικά: Rembrandt Harmenszoon van Rijn, IPA: [ˈrɛmbrɑnt ˈɦɑrmə(n)soːn vɑn ˈrɛin], 15 Ιουλίου 1606 - 4 Οκτωβρίου 1669), γνωστός ευρύτερα ως Ρέμπραντ, ήταν μείζων Ολλανδός ζωγράφος και χαράκτης του 17ου αιώνα, που σήμερα συγκαταλέγεται μεταξύ των κορυφαίων ζωγράφων όλων των εποχών.

Το όνομά του συμβολίζει την περίοδο της «χρυσής εποχής» της Ολλανδίας, στην οποία ανήκει χρονικά το έργο του. Φιλοτέχνησε συνολικά περίπου 400 πίνακες, περισσότερα από 1000 σχέδια ζωγραφικής και περίπου 290 χαρακτικά, αν και μέρος των έργων που αποδίδονται στον Ρέμπραντ –κυρίως έργα ζωγραφικής και σχέδια– αμφισβητείται. Περισσότερο στο πρώιμο και λιγότερο στο ύστερο έργο του, κυριάρχησαν οι προσωπογραφίες, ωστόσο διακρίθηκε σε ένα ευρύ φάσμα θεμάτων, αναπαριστώντας επίσης, τοπιογραφίες, καθώς και ιστορικές, βιβλικές, μυθολογικές ή αλληγορικές σκηνές. Το σύνολο του έργου του χαρακτηρίζεται στην πορεία του χρόνου από εκτεταμένες και βαθιές αλλαγές στο ύφος του, ένδειξη μίας διαρκούς αναζήτησης. Ακόμα σε κάθε μεμονωμένο έργο ή εκδοχή του, παρατηρούνται συνεχείς μετασχηματισμοί πριν την κατάληξη σε μία τελική εικαστική μορφή.

Γεννημένος στο Λέιντεν της Ολλανδίας, φοίτησε στο λατινικό σχολείο και στο πανεπιστήμιο της πόλης, ωστόσο πολύ σύντομα στράφηκε αποκλειστικά στη ζωγραφική, μαθητεύοντας στο πλευρό διακεκριμένων καλλιτεχνών της εποχής, όπως του Γιάκομπ Ισαάκ φαν Σβάνενμπουρχ και αργότερα του Πίτερ Λάστμαν. Ως αυτόνομος ζωγράφος, φιλοτέχνησε τα πρώτα έργα του στο Λέιντεν, στο ίδιο εργαστήριο με τον Γιαν Λίβενς, πριν εγκατασταθεί στο Άμστερνταμ. Κατάφερε σε σύντομο χρονικό διάστημα να διακριθεί, αναλαμβάνοντας σημαντικές παραγγελίες και αποκτώντας μεγάλη φήμη τόσο στην Ολλανδία όσο και διεθνώς. Κατά το δεύτερο μισό του 17ου αιώνα, σημαντικά οικονομικά προβλήματα οδήγησαν στην πτώχευσή του, παρά το γεγονός πως η φήμη του παρέμεινε σχεδόν ακλόνητη ενόσω ζούσε, αλλO Ρέμπραντ επηρεάστηκε γενικά από το έργο των Φλαμανδών ζωγράφων και ειδικότερα του Ρούμπενς, όπως μαρτυρά ενδεικτικά το έργο Η τύφλωση του Σαμψών (1636, Ινστιτούτο Τέχνης Städel), συγγενές με αρκετές αιματηρές και βίαιες σκηνές από το βίο των αγίων που φιλοτέχνησε ο Ρούμπενς. Η μορφή του Σαμψών παρουσιάζει επίσης ομοιότητες με εκείνη του Προμηθέα στο έργο Προμηθέας Δεσμώτης του Φλαμανδού ζωγράφου. Μετά την ολοκλήρωση του πίνακα, ο Ρέμπραντ εγκατέλειψε εν μέρει τις δραματικές συνθέσεις. Το 1636 φιλοτέχνησε ένα από τα πλέον εντυπωσιακά γυμνά, στην ιστορία της ολλανδικής ζωγραφικής του 17ου αιώνα, με τον τίτλο Δανάη (1636, Ερμιτάζ). Ο πίνακας συνδέεται με προγενέστερους τού Ρέμπραντ και αποτελεί μέρος μίας σειράς έργων μυθολογικής θεματολογίας. Μέρος της δραστηριότητάς του αφιερώθηκε επίσης σε θρησκευτικά έργα, για τα οποία σημαντικότερη επιρροή υπήρξε ο Λάστμαν. Οι πολυάριθμες θρησκευτικές συνθέσεις του έχουν προκαλέσει ερωτήματα σχετικά με τις θρησκευτικές πεποιθήσεις του. Δεν επιβεβαιώνεται, από ιστορικά έγγραφα, αν ανήκε σε κάποια θρησκευτική κοινότητα. Σύμφωνα με μία αναφορά του Ιταλού αβά Φιλίπο Μπαλντινούτσι, που χρονολογείται το 1686, ο Ρέμπραντ υπήρξε μέλος της κοινότητας των Αναβαπτιστών,[8] ωστόσο κάτι τέτοιο δείχνει μάλλον απίθανο, καθώς όλα τα παιδιά του βαφτίστηκαν, πρακτική που βρισκόταν σε αντίθεση με τις πεποιθήσεις των Αναβαπτιστών. Είναι πιθανό πως ο Ρέμπραντ αρνήθηκε συνειδητά τη συμμετοχή του σε οποιαδήποτε θρησκευτική ομάδα. Λιγότερες σε αριθμό υπήρξαν οι τοπιογραφίες του Ρέμπραντ, που χρονολογούνται περίπου από το το δεύτερο μισό του 1630. Μεταξύ αυτών ξεχωρίζει το Τοπίο με τον καλό Σαμαρείτη (1638, Czartoryski), πίνακας στον οποίο το βιβλικό θέμα είναι δευτερεύων, με την έμφαση να δίνεται στη σύνθεση ενός ατμοσφαιρικού τοπίου. Ο Ρέμπραντ υπήρξε συλλέκτης έργων του Φλαμανδού τοπιογράφου Hercules Segers, από τον οποίο θεωρείται πιθανό πως επηρεάστηκε, με δεδομένο το θαυμασμό που έτρεφε στο έργο του.
File:Rembrandt Harmensz. van Rijn 007.jpg
Μάθημα ανατομίας του Δρ. Τουλπ, 1632, Λάδι σε μουσαμά, 169,5x216,5 εκ., Χάγη, Mauritshuis.

ΒΑΣΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΟΥ

Βασικό χαρακτηριστικό στο έργο του είναι η φωτοσκίαση, η αντίθεση δηλαδή ανάμεσα στα πολύ φωτισμένα μέρη και σε εκείνα που βυθίζονται στο σκοτάδι. Στην αρχή ο ακτινοβόλος φωτισμός προσφέρει μια εντελώς εξωτερική ένταση στην δράση. Αργότερα ο Ρέμπραντ φέρνει το φως ως το πιο σκοτεινό σημείο της σκηνής. Από τότε όλα τα όντα λούζονται με ευαίσθητη και λεπτή ατμόσφαιρα. 

Μετά το 1640 όλο και περισσότερη γαλήνη ξεχύνεται από τους πίνακες του. Κάθε στοιχείο διαλύεται μέσα στη γενική αρμονία του συνόλου, ενώ το χρώμα, εγκαταλείποντας τους εκρηκτικούς τόνους, αναλύεται σε τόνους σβησμένους. Στις προσωπογραφίες επίσης αφήνει τη χαρακτηριστική ζωηρότητα, αποτυπώνοντας ένα βλέμμα που φαίνεται να χάνεται στο άπειρο. Οι κινήσεις γίνονται πιο πειθαρχημένες και δεν έχουν σχέσεις με την γύρω πραγματικότητα. Στην τελευταία φάση του έργου του Ρέμπραντ, η ανθρώπινη μορφή παίρνει όλο και σημαντικότερη θέση, το πλαίσιο διαλύεται μέσα στο βάθος, τα σώματα χάνουν το βάρος και την απτή τους πραγματικότητα. 

Το φως δεν περιβάλλει τα αντικείμενα χτυπώντας τα προς τα έξω, αλλά ξεπηδά μέσα από αυτά. Μια λάμψη εσώτατη, διάχυτη και καθόλα μυστηριακή που χρωματίζει τα σχήματα και σπάει τα περιγράμματα. Και το σπουδαιότερο, η δράση τείνει να εξαφανιστεί: τα αφηγηματικά στοιχεία και τα γεγονότα σβήνουν μπροστά στις ψυχικές καταστάσεις και τις συγκινήσεις. Απαρνιέται την εξατομίκευση της φυσιογνωμίας, σταματώντας να παριστάνει άτομα που αντιδρούν στο εξωτερικό περιβάλλον, αλλά τα απεικονίζει να είναι βυθισμένα σε μια βαθιά ενδοσκόπηση και απασχολημένα μόνο με το εσώτατο τους δράμα. Τα πορτραίτα και οι αυτοπροσωπογραφίες δείχνουν μια βαθιά διείσδυση στην ανθρώπινη προσωπικότητα αλλά και στον ίδιο του τον εαυτό.

Στα σχέδια του παρακολουθούμε με εξαιρετική λεπτομέρεια την καθημερινή ζωή στο Άμστερνταμ. Οτιδήποτε χάνει το έργο του από παραστατικότητα το κερδίζει σε εμβάθυνση στην πραγματικότητα του θέματος. Τα θέματα του κυριαρχούνται από θρησκευτικές σκηνές, προσωπογραφίες και τοπία. Τα θρησκευτικά θέματα σπανίζουν στην ολλανδική τέχνη του 17ου αιώνα, καθώς ο προτεσταντισμός απαγόρευε την παρουσία θρησκευτικών έργων στις εκκλησίες. Ο Ρέμπραντ προσπάθησε, παρόλα αυτά, να εικονογραφήσει επεισόδια από τη Βίβλο. 

Όπως η σπουδή της ανθρώπινης φυσιογνωμίας έτσι και η αποκάλυψη των θρησκευτικών θεμάτων γοητεύει ιδιαίτερα τον καλλιτέχνη. Στον τομέα αυτόν πρωτοτύπησε τόσο, ώστε οι θρησκευτικές του σκηνές να ξεφεύγουν από κάθε τι το παραδοσιακό και να είναι δουλεμένες με πρωτοφανή πνοή. Τα πρώτα του θέματα θυμίζουν σκηνές βίαιου ρεαλισμού. 

Γύρω στα 1640 απελευθερώνεται από αυτές τις τάσεις. Δίνει μια πιο ανθρώπινη όψη στους θρησκευτικούς πίνακες. Το θρησκευτικό θέμα τείνει να αφομοιωθεί με την προσωπογραφία. Έχοντας συνειδητοποιήσει τον ψυχολογικό πλούτο των θεμάτων, πλαταίνει τις θρησκευτικές εικόνες με στάσεις και χρώματα που κανείς πριν από αυτόν δεν είχε ξαναδώσει. Η επιλογή των θεμάτων το επιβεβαιώνει:

- Παραστάσεις της Αγίας Οικογένειας
- Ο πατέρας δέχεται τον άσωτο υιό με γενναιοδωρία
- Ο Αβεσσαλώμ γονατίζει μπροστά στον Δαυίδ και εκλιπαρεί για συγγνώμη

Ο θεατής νοιώθει να κυκλοφορεί ένα ρεύμα θερμότητας και αναγνωρίζει ανθρώπους και συναισθήματα γνώριμα προς την οικογενειακή γαλήνη και τη ζωή των μικροαστών. Το θρησκευτικό θέμα ενώνεται με την προσωπογραφία. Έτσι ο Ρέμπραντ παριστάνει τον εαυτό του να σφίγγει στην αγκαλιά του τη γυναίκα του Ασκιά, για να ζωγραφίσει μια σκηνή από την ανέμελη ζωή του ασώτου υιού. Ο ζωγράφος σηκώνει το ποτήρι χαμογελώντας στο θεατή, η Σάσκια κοιτάζει έξω από τον πίνακα. Έτσι κατά κάποιο ο θεατής γίνεται το τρίτο πρόσωπο της παράστασης.

Ακόμα, πολλές φορές πρόσωπα του περιβάλλοντος του μεταμφιέζονται σε μυθολογικές ή ιστορικές μορφές. Η αδελφή του καλλιτέχνη εμφανίζεται με τα σύμβολα της Αθηνάς, ο αδελφός του μεταμορφώνεται σε πολεμιστή με πανοπλία και χρυσή περικεφαλαία. Ο γιος του, Τίτος, ντυμένος με θαυμάσια περικεφαλαία, κρατώντας δόρυ και ασπίδα παριστάνεται σαν Άρης. 

Ο ίδιος ο Ρέμπραντ κάθε φορά παρουσιάζεται με καινούργια εμφάνιση. Βλέπουμε λοιπόν οτι τους στολίζει όλους με όπλα, κοσμήματα και δώρα. Σ'αυτό ακριβώς το σημείο το στοιχείο του μπαρόκ είναι εμφανές ( πλούσια στολίδια, υπερφορτωμένα πρόσωπα και πράγματα κτλ).

Ο Ρέμπραντ θεωρείται ως ο μέγιστος καλλιτέχνης του ολλανδικού κόσμου και επάξιος αντιπρόσωπος της τεχνοτροπίας μπαρόκ, αν και ποτέ δεν ταξίδεψε στην γενέτειρα αυτής της τεχνοτροπίας. Υπήρξε ένας αληθινός τύπος καλλιτέχνη που δημιούργησε απελευθερωμένος από το κατεστημένο και της φορτικές παραδόσεις. Σήμερα αναγνωρίζουμε 600 έργα ζωγραφικής, 300 έργα χαρακτικής και 1400 σχέδια. Το πρώτο στοιχείο που διαχωρίζει το Ρέμπραντ από τους υπόλοιπους ζωγράφους της Ολλανδίας είναι οτι ενώ η ολλανδική ζωγραφική του 17ου αιώνα χαρακτηρίζεται από έντονη τάση εξειδίκευσης σε ένα ή δυο το πολύ είδη, ο Ρέμπραντ ήταν ο μόνος που καταπιάστηκε με όλα! 

Oι προσωπογραφίες του Ρέμπραντ

Οι προσωπογραφίες του Ρέμπραντ δεν ανταποκρίνονταν πάντα στις παραδοσιακές μορφές παρουσίασης. Συχνά συνέθετε πορτρέτα στα πρότυπα των ιστορικών πινάκων του, ενώ σε περιπτώσεις που οι παραγγελιοδότες του δεν το επέτρεπαν, ακολουθούσε την παραδοσιακή τεχνοτροπία που κυριαρχούσε. To γεγονός πως έλαβε παραγγελίες από επιφανείς προσωπικότητες αποτελεί ένδειξη πως οι προσωπογραφίες του ήταν εξαιρετικά ακριβείς και ρεαλιστικές απεικονίσεις. Ο Χόυχενς σχολίασε την προσωπογραφία τού Jacob de Gheyn γράφοντας χαρακτηριστικά: «Αυτό είναι το χέρι του Ρέμπραντ και το πρόσωπο του de Gheyn. Τι μπέρδεμα, αναγνώστη, είναι ο de Gheyn κι όμως δεν είναι».[7] Η αναφορά αυτή θεωρείται ενδεικτική του θαυμασμού για το έργο του. Από την άλλη πλευρά, η ικανότητά του να αποδίδει ρεαλιστικά τα εικονιζόμενα πρόσωπα έχει επίσης αμφισβητηθεί. Η σύγκριση πορτρέτων του Ρέμπραντ με αντίστοιχα άλλων ζωγράφων, για το ίδιο πρόσωπο, όπως η προσωπογραφία του Johannes Wtenbogaert (1577–1644) που φιλοτεχνήθηκε επίσης από τους Michiel Janszoon van Miereveld και Jacob Adriaenszoon Backer, αναδεικνύει πως ο Ρέμπραντ υπήρξε λιγότερο ακριβής στην απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών.[8] Σε κάθε περίπτωση, ο Ρέμπραντ απέκτησε εξαιρετική φήμη ως προσωπογράφος, με αποτέλεσμα να αναλάβει πολυάριθμες παραγγελίες. Την περίοδο 1630-35 χρονολογούνται επίσης αρκετές αυτοπροσωπογραφίες του, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζει εκείνη που, όπως πιστεύεται, απεικονίζει τον Ρέμπραντ υψώνοντας ένα ποτήρι, μαζί με τη σύζυγό του Σάσκια. Στην διάρκεια των πρώτων χρόνων του γάμου του, η Σάσκια απεικονίστηκε σε αρκετούς πίνακές του, με χαρακτηριστικό δείγμα τη σειρά έργων των ομώνυμων έργων Η Σάσκια ως Φλώρα στα οποία αποδόθηκε ως η θεά της άνοιξης και της γονιμότητας.Το πορτρέτο της συζύγου του μεγάλου ζωγράφου Ρέμπραντ, εκτίθεται για πρώτη φορά στο κοινό της Ολλανδίας, στο Μουσείο του Άμστερνταμ.

Ο Ρέμπραντ είχε ζωγραφίσει την γυναίκα του το 1635. Η Σάσκια Βαν Ούλενμπουργκ πέθανε σε ηλικία 29 ετών και το πορτρέτο της κοσμούσε για χρόνια το σπίτι του μεγάλου καλλιτέχνη.



Παράλληλα με τις προσωπογραφίες που αναλάμβανε, ο Ρέμπραντ συνέχισε να φιλοτεχνεί ιστορικά θέματα, δανεισμένα κυρίως από τη Βίβλο και την κλασική αρχαιότητα. Κατά τη δεκαετία του 1630, τού ανατέθηκε από την αυλή του πρίγκιπα η δημιουργία μίας σειράς έργων, με σκηνές από τα πάθη του Χριστού. Στα πλαίσια αυτών των θρησκευτικών συνθέσεων, ολοκλήρωσε την Ύψωση του Σταυρού (π. 1633, Staatgemäldesammlungen), την Αποκαθήλωση (π. 1633, Staatgemäldesammlungen), τον Ενταφιασμό (π. 1636-39, Staatgemäldesammlungen) και την Ανάσταση (π. 1635-39, Staatgemäldesammlungen). Η περίοδος αυτή χαρακτηρίζεται επίσης από έργα που βρίσκονται πολύ κοντά στα πρότυπα της μπαρόκ τέχνης, με χαρακτηριστικό παράδειγμα την ελαιογραφία Τρικυμία στη Θάλασσα της Γαλιλαίας (1633, μουσείο Isabella Stewart Gardner). Ολοκλήρωσε επίσης ένα μικρό αριθμό έργων που δεν αποτελούσαν παραγγελίες, όπως τη Θυσία του Αβραάμ (1635, Ερμιτάζ), έργο για το οποίο πιθανώς δανείστηκε τη μορφή του Ισαάκ από ανάλογο έργο του Ρούμπενς. Ο Ρέμπραντ δεν ήταν ικανοποιημένος από το αποτέλεσμα και σχεδίασε εκ νέου το θέμα. Όταν αργότερα κάποιος από τους μαθητές του επεξεργάστηκε το αναθεωρημένο έργο, εκείνος υπέγραψε τη νέα ελαιογραφία (1636, Alte Pinakothek) με το όνομά του, σημειώνοντας πως επρόκειτο για αναθεωρημένο έργο.
Απόγειο της σταδιοδρομίας του, ως ιστορικού ζωγράφου, θεωρείται η συνεισφορά του στη διακόσμηση τού νέου δημαρχείου τού Άμστερνταμ. Ο Ρέμπραντ φιλοτέχνησε, για το σκοπό αυτό, τον πίνακα Συνωμοσία του Claudius Civilis (1661-62, Εθνικό Μουσείο Στοκχόλμης), μέρος ενός μεγαλύτερου έργου, που εμφανίζει ομοιότητες με τις πολυπρόσωπες συνθέσεις της πρώτης περιόδου του. Παρά την πτώχευσή του, ο Ρέμπραντ διατήρησε την καλλιτεχνική και κοινωνική θέση του, εξακολουθώντας να αναλαμβάνει παραγγελίες για προσωπογραφίες. Ιδιαίτερη θέση κατέχει το τελευταίο ομαδικό πορτρέτο που ολοκλήρωσε.

 Οι σύνδικοι της συντεχνίας των υφασματεμπόρων (1662, Rijksmuseum). Η προσωπογραφία αυτή, ακολουθεί επιφανειακά τα πρότυπα των παραδοσιακών συνθέσεων, τις οποίες όμως ξεπερνά σε πυκνότητα και ζωντάνια. Αναπαριστά τα μέλη του διοικητικού συμβουλίου της συντεχνίας να δίνουν τις αναφορές τους, όπως φαίνεται από το ανοιχτό βιβλίο. Μεταξύ των μελών του διοικητικού συμβουλίου ξεχωρίζει ο ταμίας στα δεξιά του πίνακα, κρατώντας ένα πουγκί, καθώς και ο επιθεωρητής του οίκου, όρθιος στο βάθος. Τα πρόσωπα της σκηνής στρέφονται σε κάποιο σημείο έξω από τον πίνακα, έτσι ώστε κανένα να μην κοιτά κατάματα το θεατή. Προσχέδια του έργου, αλλά και λεπτομερέστερη εξέτασή του με τη βοήθεια ακτίνων Χ, αποδεικνύουν πως ο Ρέμπραντ άλλαξε αρκετές φορές τη θέση και τη στάση του πρώτου όρθιου, από αριστερά, σύνδικου. Στην τελική εκδοχή, εμφανίζεται μάλλον τη στιγμή που επιχειρεί να σταθεί όρθιος ή να καθίσει, προκειμένου να απαντήσει σε κάποια ερώτηση που του απευθύνεται ή έχοντας ολοκληρώσει την ομιλία του αντίστοιχα. Στα δημοφιλέστερα έργα του Ρέμπραντ ανήκει επίσης ο πίνακας Εβραία Νύφη (ή Ισαάκ και Ρεβέκκα) (1666, Rijksmuseum), που έγινε αντικείμενο πολλαπλών ερμηνειών. Σύμφωνα με μία άποψη, το έργο απεικονίζει έναν εβραίο πατέρα που αποχαιρετά την κόρη του που παντρεύεται, αν και δεν είναι βέβαιο αν πρόκειται για προσωπογραφία ή ιστορικό έργο.






                                                  Ρέμπραντ Vs Καραβάτζιο

Σάββατο 12 Απριλίου 2014


Κώστας Βάρναλης (1884-1974)



Με τον Μ. Μ. Παπαϊωάννου (αριστερά) και τον Στρ. Τσίρκα (δεξιά), το 1955 
[πηγή: περιοδ. Η Λέξη 187 (2006), 48]




Βιογραφικό Σημείωμα

Ο Κώστας Βάρναλης γεννήθηκε το 1884 στον Πύργο της Βουλγαρίας (τότε Ανατολικής Ρωμυλίας), όπου βίωσε το κλίμα του ελληνοτουρκικού πολέμου του 1897. Το 1898 τέλειωσε το Ελληνικό Σχολείο και γράφτηκε στα Ζαρίφεια Διδασκαλεία. Ολοκλήρωσε τις εγκύκλιες σπουδές του το 1902 και διορίστηκε δάσκαλος στο σχολείο του Πύργου σε ηλικία δεκαοχτώ ετών. Τον ίδιο χρόνο έφυγε για σπουδές στην Αθήνα με υποτροφία του κληροδοτήματος του Νικόλαου Παρασκευά από τη Βάρνα. Φοίτησε στη Φιλοσοφική Σχολή και πήρε μέρος στη διαμάχη για το Γλωσσικό Ζήτημα ως υποστηρικτής των δημοτικιστών. 

Το 1907 συμμετείχε στην ίδρυση του ποιητικού περιοδικού Ηγησώ το οποίο κυκλοφόρησε δέκα τεύχη. Το 1908 αποφοίτησε από τη Φιλοσοφική Σχολή και διορίστηκε ελληνοδιδάσκαλος στην Αμαλιάδα. Από εκεί έστειλε στο περιοδικό Νέα Ζωή της Αλεξάνδρειας το ποίημα Θυσία. Μετά από άρνηση του περιοδικού να το δημοσιεύσει, μέλη της Νέας Ζωής αποχώρησαν και δημιούργησαν το περιοδικό Γράμματα, όπου και δημοσιεύτηκε η Θυσία. Τρία χρόνια αργότερα έγινε σχολάρχης στην Αργαλαστή του Πηλίου και μετά από κατηγορίες εναντίον του για εμπλοκή στην υπόθεση των Αθεϊκών του Βόλου μετατέθηκε στα Μέγαρα. Μετά το δεύτερο Βαλκανικό Πόλεμο, στον οποίο πήρε μέρος με τους «απαλλαγέντας και αγυμνάστους του 1900-1902», φοίτησε στο Διδασκαλείο Μέσης Εκπαίδευσης του Γληνού και το 1915 διορίστηκε σχολάρχης στην Κερατιά Αττικής. Από το 1910 άρχισε να ασχολείται με τη λογοτεχνική μετάφραση και ως το 1916 ολοκλήρωσε τους Ηρακλείδες του Ευριπίδη, τον Αίαντα του Σοφοκλή, τα Απομνημονεύματα του Ξενοφώντα και τον Πειρασμό του Αγίου Αντωνίου του Φλωμπέρ. Το 1916 επιστρατεύτηκε ξανά, αυτή τη φορά στη Λήμνο (είχε προηγηθεί η λήξη της Βουλγαρικής ουδετερότητας). Το 1917 διορίστηκε καθηγητής στο Γυμνάσιο Πειραιά, και το 1919 έφυγε με υποτροφία για μετεκπαίδευση στην αισθητική και τη νεοελληνική φιλολογία στο Παρίσι. Η εκεί παραμονή του σηματοδότησε την ιδεολογική προσχώρησή του στο μαρξιστικό διαλεκτικό υλισμό, καρπός της οποίας στάθηκε το ποίημα Προσκυνητής. 
Μετά την πτώση της κυβέρνησης Βενιζέλου η υποτροφία του διακόπηκε και ο Βάρναλης επέστρεψε στην Αθήνα, όπου στις αρχές του 1821 διορίστηκε καθηγητής στο Γ΄ Γυμνάσιο του Πειραιά. Το καλοκαίρι του ίδιου χρόνου έγραψε στην Αίγινα Το Φως που καίει, που εξέδωσε ένα χρόνο αργότερα στην Αλεξάνδρεια με το ψευδώνυμο Δήμος Τανάλιας (δέυτερη αναθεωρημένη έκδοση πραγματοποίησε το 1933). Το 1922 δημοσίευσε επίσης τους Μοιραίους στο περιοδικό Νεολαία και τη Λευτεριά στο περιοδικό Μούσα. Το φθινόπωρο του 1923 μετά από ανάκληση της διακοπής της υποτροφίας του ξαναπήγε στο Παρίσι, όπου έμεινε στο σπίτι του φίλου του χαράκτη Γιάννης Κεφαληνού. Το 1924 γύρισε στην Αθήνα και δίδαξε νεοελληνική λογοτεχνία στην Παιδαγωγική Ακαδημία υπό τη διεύθυνση του Γληνού. Ένα χρόνο αργότερα σημειώθηκε η κριτική διαμάχη του Βάρναλη με τον Γιάννη Αποστολάκη. Ο Βάρναλης δημοσίευσε το δοκίμιο "Ο Σολωμός χωρίς μεταφυσική", αντιτιθέμενος στην ιδεαλιστική ποιητική θεωρία που είχε εκφράσει ο Αποστολάκης στο έργο του Η ποίηση στη ζωή μας. Το 1926 παύτηκε από τη θέση του ως καθηγητή της Παιδαγωγικής Ακαδημίας, αρχικά προσωρινά και στη συνέχεια οριστικά, με αφορμή ένα δημοσίευμα της Εστίας που δημοσίευσε ως παράδειγμα της αντεθνικής δράσης των μεταρρυθμιστών Παιδαγωγών ένα απόσπασμα από "Το φως που καίει". Ο Βάρναλης στράφηκε στη δημοσιογραφία και έφυγε για τη Γαλλία ως ανταποκριτής της Προόδου. Το 1927 επέστρεψε στην Αθήνα και τύπωσε τους Σκλάβους Πολιορκημένους. Το 1929 παντρεύτηκε την ποιήτρια Δώρα Μοάτσου. Το 1932 εξέδωσε την Αληθινή απολογία του Σωκράτη . Το 1935 πήρε μέρος ως αντιπρόσωπος των ελλήνων συγγραφέων στο Συνέδριο Σοβιετικών Συγγραφέων στη Μόσχα μαζί με το Γληνό και μετά από εντολή του Κονδύλη εξορίστηκε στη Μυτιλήνη και τον Άγιο Ευστράτιο. Παρέμεινε πιστός στην ιδεολογία του κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής και του εμφυλίου.

Στη Μόσχα μετά την απονομή του βραβείου Λένιν, μαζί με τον λογοτέχνη Ιλία Έρενμπουργκ (1959).

Το 1956 τιμήθηκε από την Εταιρεία Ελλήνων Λογοτεχνών και το 1959 τιμήθηκε με το βραβείο Λένιν. Είχαν προηγηθεί μεταξύ άλλων εκδόσεις των έργων του Ζωντανοί άνθρωποι, Το Ημερολόγιο της Πηνελόπης, Ποιητικά, Διχτάτορες, Αισθητικά- Κριτικά (δύο τόμοι). Το 1965 εκδόθηκε η τελευταία ποιητική συλλογή του με τίτλο Ελεύθερος κόσμος και το 1972 το θεατρικό έργο Άτταλος ο Γ΄. Πέθανε το Δεκέμβρη του 1974. 
Μετά το θάνατό του κυκλοφόρησε η ποιητική συλλογή του Οργή Λαού, γραμμένη κατά τη διάρκεια της δικτατορίας του Παπαδόπουλου και τα Φιλολογικά Απομνημονεύματα, συγκεντρωτικός τόμος δημοσιευμάτων του στην εφημερίδα Ανεξάρτητος από το Φεβρουάριο ως τον Αύγουστο του 1935. Η πορεία του Βάρναλη στο χώρο της ποίησης ξεκίνησε το 1904, όταν εξέδωσε τις Κηρύθρες, την πρώτη του ποιητική συλλογή με πρόλογο του Στέφανου Μαρτζώκη. Στα πρώτα του βήματα συμπορεύτηκε πνευματικά με τον Άγγελο Σικελιανό και το Νίκο Καζαντζάκη με έντονες επιρροές από το ρέυμα του παρνασσισμού και τις διονυσιακές και ανθρωπιστικές ιδέες. Με τον Προσκυνητή πέρασε σε μια νέα ιδεολογική κατεύθυνση και υιοθέτησε ένα μεσσιανικό πρότυπο της ποιητικής ιδιότητας, ενώ με "το Φως που καίει" σηματοδοτήθηκε η τελευταία ιδεολογική του μεταστροφή, αυτή τη φορά προς την κοινωνικά και πολιτικά στρατευμένη λογοτεχνία με τη παράλληλη όμως παρουσία σατιρικών, λυρικών, δραματικών και συμβολιστικών στοιχείων. Ο τελευταίος αυτός προσανατολισμός του τον συνόδεψε σ’ όλη τη ζωή του και κυριαρχεί και στα κριτικά του κείμενα. Γενικά το έργο του Βάρναλη αντικατοπτρίζει τη δεκτικότητά του απέναντι σε νέες ιδέες και η συνύπαρξη αντιθετικών στοιχείων στο έργο του αποτελεί έναν από τους λόγους της ιδιαίτερης γοητείας του. 
1. Για περισσότερα βιογραφικά στοιχεία του Κώστα Βάρναλη, βλ. Μαλάνος Τίμος, «Βάρναλης Κώστας», Μεγάλη Εγκυκλοπαίδεια της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας12, σ.731-738. Αθήνα, Χάρη Πάτση, χ.χ., Μιχαηλίδη Θεανώ Ν., «Βάρναλης Κώστας», Παγκόσμιο Βιογραφικό Λεξικό2. Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1984 και Παπαγεωργίου Κώστας Γ., «Εργο-βιογραφικό χρονολόγιο του Κώστα Βάρναλη», Διαβάζω 88, 22/2/1984, σ.6-11.


  • Το  φωτογραφικό υλικό από τις Ψηφίδες του Κέντρου Ελληνικής Γλώσσας.

Δε λυγάνε τα ξεράδια
και πονάνε τα ρημάδια!
Kούτσα μια και κούτσα δυο,
της ζωής το ρημαδιό.

Mεροδούλι, ξενοδούλι!
Δέρναν ούλοι: αφέντες, δούλοι·
ούλοι: δούλοι, αφεντικό
και μ' αφήναν νηστικό.

Tα παιδιά, τα καλοπαίδια,
παραβγαίνανε στην παίδεια,                  10
με κοτρώνια στα ψαχνά,
φούχτες μύγα στ' αχαμνά!

Aνωχώρι, Kατωχώρι,
ανηφόρι, κατηφόρι
και με κάμα και βροχή,
ώσπου μού βγαινε η ψυχή.

Eίκοσι χρονώ γομάρι
σήκωσα όλο το νταμάρι
κ' έχτισα, στην εμπασιά
του χωριού, την εκκλησιά.                  20

Kαι ζεβγάρι με το βόδι
(άλλο μπόι κι άλλο πόδι)
όργωνα στα ρέματα
τ' αφεντός τα στρέμματα.

Kαι στον πόλεμ' "όλα για όλα"
κουβαλούσα πολυβόλα
να σκοτώνονται οι λαοί
για τ' αφέντη το φαΐ.

Kαι γι' αφτόνε τον ερίφη
εκουβάλησα τη νύφη                        30
και την προίκα της βουνό,
την τιμή της ουρανό!

Aλλ' εμένα σε μια σφήνα
μ' έδεναν το Mάη το μήνα
στο χωράφι το γυμνό
να γκαρίζω, να θρηνώ.

Kι ο παπάς με την κοιλιά του
μ' έπαιρνε για τη δουλειά του
και μου μίλαε κουνιστός:
― Σε καβάλησε ο Xριστός!                  40

Δούλεβε για να στουμπώσει
όλ' η Xώρα κ' οι Kαμπόσοι. 
Mη ρωτάς το πώς και τί, 
να ζητάς την αρετή!

― Δε βαστάω! Θα πέσω κάπου!
― Nτράπου! Tις προγόνοι ντράπου!
― Aντραλίζομαι!... Πεινώ!... 
― Σουτ! Θα φας στον ουρανό!

K' έλεα: όταν μιαν ημέρα
παρασφίξουνε τα γέρα,                  50
θα ξεκουραστώ κ' εγώ,
του θεού τ' αβασταγό!

Όχι ξύλο! Φόρτωμα όχι!
Θα μου δώσουνε μια κόχη,
λίγο πιόμα και σανό,
σύνταξη τόσω χρονώ!

Kι όταν ένα καλό βράδι
θα τελειώσει μου το λάδι
κι αμολήσω την πνοή
(ένα πουφ! είν' η ζωή),                  60

η ψυχή μου θενά δράμει
στη ζεστή αγκαλιά τ' Aβράμη,
τ' άσπρα, τ' αχερένια του
να φιλάει τα γένια του!... 

Γέρασα κι ως δε φελούσα
κι αχαΐρευτος κυλούσα,
με πετάξανε μακριά
να με φάνε τα θεριά.

Kωλοσούρθηκα και βρίσκω
στη σπηλιά τον Άη Φραγκίσκο:            70
-"Xαίρε φως αληθινόν
και προστάτη των κτηνών!

Σώσε το γέρο κυρ Mέντη
απ' την αδικιά τ' αφέντη
συ που δίδαξες αρνί
τον κυρ λύκο να γενεί!

Tο σκληρόν αφέντη κάνε
από λύκο άνθρωπο κάνε!..."
Mα με την κουβέντ' αφτή
πόρτα μού κλεισε κι αφτί.                  80

Tότενες το μάβρο φίδι
το διπλό του το γλωσσίδι
πίσου από την αστοιβιά
βγάζει και κουνάει με βια:

― "Φως ζητάνε τα χαϊβάνια
κ' οι ραγιάδες απ' τα ουράνια,
μα θεοί κι οξαποδώ
κει δεν είναι παρά δω.

Aν το δίκιο θες, καλέ μου,
με το δίκιο του πολέμου                  90
θα το βρείς. Oπού ποθεί
λεφτεριά, παίρνει σπαθί.

Mη χτυπάς τον αδερφό σου -
τον αφέντη τον κουφό σου!
Kαι στον ίδρο το δικό 
γίνε συ τ' αφεντικό.

Xάιντε θύμα, χάιντε ψώνιο,
χάιντε Σύμβολον αιώνιο!
Aν ξυπνήσεις, μονομιάς
θά ρτει ανάποδα ο ντουνιάς.                  100

Kοίτα! Oι άλλοι έχουν κινήσει
κ' έχ' η πλάση κοκκινήσει
κι άλλος ήλιος έχει βγει
σ' άλλη θάλασσ', άλλη γη".


Οι πόνοι της Παναγιάς


Μια λιόλουστη μέρα του χειμώνα η Παναγιά, στενεμένη από τους πόνους, αφήνει το σπιτικό της και βγαίνει στον κάμπο τρεκλίζοντας κι αγκομαχώντας. Κάθεται χάμου στο πράσινο χορτάρι, που το φωτίζουνε δω κι εκεί άγριες βιολέτες, κυκλάμινα, κρόκοι· και σφίγγοντας την κοιλιά της με τα δυο της χέρια κλαίει και δέρνεται, κουνώντας τ’ άμαθο κορμί της δεξιά κι αριστερά, όπως οι μοιρολογίστρες της Ανατολής.

Σπιτάκι μου — στανάχωρο, και κάμαρά μου, — χαμηλή!
Πόνοι μού σφάζουν το κορμί, μα την ψυχή μου πιο πολλοί.
Πήρα το δρόμο το δρομί στον κάμπο να καθίσω.
Αντρούλη μου, σα δε με βρεις με την καρδιά σου την καλή,                 
ο πόνος, που με κυνηγά, θε να με φέρει πίσω.                       5

Ω χώμα, που τραγουδιστά σε πίνει ο πεύκος ο βαθύς,
όσο που μπάρσαμο πικρό στα φύλλα του να σουρωθείς,
μέσα σου χώνομαι κι εγώ, τα σπλάχνα γλύκανέ μου.
Αχ, χάιδεψέ μου τα μαλλιά της κεφαλής μου της ξανθής,                    
πάρε τη σκέψη μου πολύ μακριά, πνοή του ανέμου!          10

Σαν καρδερίνα του Μαρτιού με τα φτερά τ’ αστραφτερά,
που σε βαθιά τριανταφυλλιά, πλάι σε τρεχάμενα νερά,
μ’ άχερα, λάσπη και μαλλί ζεστή φωλιά κρεμάει,
την κούνια σου, παιδάκι μου, με ξύλα φκιάνω ευωδερά                        
και βάνω προσκεφάλι σου τον ήλιο του Ανθομάη.           15

Ονείρατα, που γαλανά στο μισοξύπνι τ’ αυγινό
από τα μάτια τα γλαρά σαν τον αφρό, σαν τον αχνό
περνάτε μια και χάνεστε, σκήμα χωρίς και θώρι,
ελάτε κι άλλη μια φορά, πείτε μου να μην το ξεχνώ,                              
πως το παιδί, που καρτερώ, το πρώτο, θα ’ν’ αγόρι.    20

(Εδώ η Παναγιά μιλά για το όραμα του Αγγέλου).

Κάνε ψαρά, πεζόβολο στ’ ακροθαλάσσι να πετάς,
κάνε σε κάδο τρυγητή γλυκά σταφύλια να πατάς·
κάνε γκαμήλες να ποτίζεις σ’ έρημο πηγάδι·
κάν’ αναγνώστη στο Ναό να ψέλνεις και να θυμιατάς —                         
πού σ’ είδα, γνώριμη αστραψιά στου νου μου το σκοτάδι;    25

Ήσουν ωραίος σαν άγγελος με δυο φτερούγες ανοιχτές,
η μια βυθούσε στ’ αύριο, η άλλη χανότανε στο χτες·
κάτι στο χέρι κράταγες, γιά φλάμπουρο γιά κρίνο
—χορός, που ζεστοκόπησε τις φλέβες μου τις τιναχτές!—                     
ό,τι ποθώ με πότισες κι ως αγιασμό το πίνω.                       30

Μα γιατί μου ’δειξες, καλέ, δόξα πολλή για το παιδί;
Αχ, η καρδιά μου δε βαστά, το μέγα ψήλος ναν το δει!
Δεν τον αφήνω η Μάνα του μιαν πιθαμή να φύγει!
Μη μεγαλώσει μου ποτές κι όλα τα χρόνια, αυγή - βραδύ,                       
πάντα μωρό να σφίγγεται στου κόρφου μου τα ρίγη.       35 
......................................................................
Πού να σε κρύψω, γιόκα μου, να μη σε φτάνουν οι κακοί;
Σε ποιό νησί του Ωκεανού, σε ποιάν κορφή ερημική;
Δε θα σε μάθω να μιλάς και τ’ άδικο φωνάξεις.
Ξέρω, πως θα ’χεις την καρδιά τόσο καλή, τόσο γλυκή,                            
που μες στα βρόχια της οργής ταχιά θε να σπαράξεις.   40

Συ θα ’χεις μάτια γαλανά, θα ’χεις κορμάκι τρυφερό,
θα σε φυλάω από ματιά κακή κι από κακόν καιρό,
από το πρώτο ξάφνιασμα της ξυπνημένης νιότης.
Δεν είσαι συ για μάχητες, δεν είσαι συ για το σταυρό.                                
Εσύ νοικοκερόπουλο, όχι σκλάβος ή προδότης.               45

Τη νύχτα θα σηκώνομαι κι αγάλια θα νυχοπατώ,
να σκύβω την ανάσα σου ν’ ακώ, πουλάκι μου ζεστό,
να σου τοιμάζω στη φωτιά γάλα και χαμομήλι
κι ύστερ’ απ’ το παράθυρο με καρδιοχτύπι θα κοιτώ                                   
που θα παγαίνεις στο σκολειό με πλάκα και κοντύλι…   50

Κι αν κάποτε τα φρένα σου το Δίκιο, φως της αστραπής,
κι η Αλήθεια σού χτυπήσουνε, παιδάκι μου, να μην τα πεις.
Θεριά οι ανθρώποι, δεν μπορούν το φως να το σηκώσουν.
Δεν είναι αλήθεια πιο χρυσή σαν την αλήθεια της σιωπής.                        
Χίλιες φορές να γεννηθείς, τόσες θα σε σταυρώσουν.         55

Όχου, μου μπήγεις στην καρδιά, χίλια μαχαίρια και σπαθιά.
Στη γλώσσα μου ξεραίνεται το σάλιο, σαν πικρή αψιθιά!
—Ω! πώς βελάζεις ήσυχα, κοπάδι εσύ βουνίσο…—
Βοηθάτε, ουράνιες δύναμες, κι ανοίχτε μου την πιο βαθιά                          
την άβυσσο, μακριά απ’ τους λύκους να κρυφογεννήσω!    60



Γιάννης Χαρούλης-Οι πόνοι της Παναγιάς (2007)