Το μουσείο εκτείνεται κάτω από την επιφάνεια του εδάφους και ως συνέχεια της Κρυπτής Στοάς. Στον προθάλαμό του, ο επισκέπτης μπορεί να βρει κείμενα με το ιστορικό αποκάλυψης της Ρωμαϊκής Αγοράς και των διεκδικήσεων για την ανάδειξή του, καθώς και στοιχεία για τις εργασίες ανέγερσης του μουσείου.
Στην κυρίως αίθουσα ξεδιπλώνεται η ιστορία του χώρου. Από τα ελληνιστικά χρόνια, οπότε λειτουργούσαν εργαστήρια παραγωγής αγγείων και ειδωλίων, την περίοδο ακμής της Ρωμαϊκής Αγοράς και μέχρι τον 4ο αιώνα, οπότε έπαψε να είναι το διοικητικό κέντρο της περιοχής και άρχισαν να λειτουργούν ξανά εργαστήρια κεραμικής. Επίσης, παρουσιάζονται εκθέματα που σχετίζονται με τη νεότερη ιστορία της περιοχής, κατά την εποχή της Τουρκοκρατίας και μέχρι την πυρκαγιά του 1917. Όλα τα εκθέματα πλαισιώνονται από επεξηγηματικά κείμενα και φωτογραφίες.
Η Οικία - Μουσείο Ρέμπραντ (ολλαν. Museum het Rembrandthuis) βρίσκεται στην Jodenbreestraat αριθ. 4-6 στο Άμστερνταμ. Εδώ έζησε ο διάσημος Ολλανδός ζωγράφος και χαράκτης Ρέμπραντ Χάρμενσζον φαν Ράιν (Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1606 - 1669).
O Ρέμπραντ Χάρμενσοον βαν Ρέιν (Ολλανδικά: Rembrandt Harmenszoon van Rijn, IPA: [ˈrɛmbrɑnt ˈɦɑrmə(n)soːn vɑn ˈrɛin], 15 Ιουλίου 1606 - 4 Οκτωβρίου 1669), γνωστός ευρύτερα ως Ρέμπραντ, ήταν μείζων Ολλανδός ζωγράφος και χαράκτης του 17ου αιώνα, που σήμερα συγκαταλέγεται μεταξύ των κορυφαίων ζωγράφων όλων των εποχών.
Το όνομά του συμβολίζει την περίοδο της «χρυσής εποχής» της Ολλανδίας, στην οποία ανήκει χρονικά το έργο του. Φιλοτέχνησε συνολικά περίπου 400 πίνακες, περισσότερα από 1000 σχέδια ζωγραφικής και περίπου 290 χαρακτικά, αν και μέρος των έργων που αποδίδονται στον Ρέμπραντ –κυρίως έργα ζωγραφικής και σχέδια– αμφισβητείται. Περισσότερο στο πρώιμο και λιγότερο στο ύστερο έργο του, κυριάρχησαν οι προσωπογραφίες, ωστόσο διακρίθηκε σε ένα ευρύ φάσμα θεμάτων, αναπαριστώντας επίσης, τοπιογραφίες, καθώς και ιστορικές, βιβλικές, μυθολογικές ή αλληγορικές σκηνές. Το σύνολο του έργου του χαρακτηρίζεται στην πορεία του χρόνου από εκτεταμένες και βαθιές αλλαγές στο ύφος του, ένδειξη μίας διαρκούς αναζήτησης. Ακόμα σε κάθε μεμονωμένο έργο ή εκδοχή του, παρατηρούνται συνεχείς μετασχηματισμοί πριν την κατάληξη σε μία τελική εικαστική μορφή.
Γεννημένος στο Λέιντεν της Ολλανδίας, φοίτησε στο λατινικό σχολείο και στο πανεπιστήμιο της πόλης, ωστόσο πολύ σύντομα στράφηκε αποκλειστικά στη ζωγραφική, μαθητεύοντας στο πλευρό διακεκριμένων καλλιτεχνών της εποχής, όπως του Γιάκομπ Ισαάκ φαν Σβάνενμπουρχ και αργότερα του Πίτερ Λάστμαν. Ως αυτόνομος ζωγράφος, φιλοτέχνησε τα πρώτα έργα του στο Λέιντεν, στο ίδιο εργαστήριο με τον Γιαν Λίβενς, πριν εγκατασταθεί στο Άμστερνταμ. Κατάφερε σε σύντομο χρονικό διάστημα να διακριθεί, αναλαμβάνοντας σημαντικές παραγγελίες και αποκτώντας μεγάλη φήμη τόσο στην Ολλανδία όσο και διεθνώς. Κατά το δεύτερο μισό του 17ου αιώνα, σημαντικά οικονομικά προβλήματα οδήγησαν στην πτώχευσή του, παρά το γεγονός πως η φήμη του παρέμεινε σχεδόν ακλόνητη ενόσω ζούσε, αλλO Ρέμπραντ επηρεάστηκε γενικά από το έργο των Φλαμανδών ζωγράφων και ειδικότερα του Ρούμπενς, όπως μαρτυρά ενδεικτικά το έργο Η τύφλωση του Σαμψών (1636, Ινστιτούτο Τέχνης Städel), συγγενές με αρκετές αιματηρές και βίαιες σκηνές από το βίο των αγίων που φιλοτέχνησε ο Ρούμπενς. Η μορφή του Σαμψών παρουσιάζει επίσης ομοιότητες με εκείνη του Προμηθέα στο έργο Προμηθέας Δεσμώτης του Φλαμανδού ζωγράφου. Μετά την ολοκλήρωση του πίνακα, ο Ρέμπραντ εγκατέλειψε εν μέρει τις δραματικές συνθέσεις. Το 1636 φιλοτέχνησε ένα από τα πλέον εντυπωσιακά γυμνά, στην ιστορία της ολλανδικής ζωγραφικής του 17ου αιώνα, με τον τίτλο Δανάη (1636, Ερμιτάζ). Ο πίνακας συνδέεται με προγενέστερους τού Ρέμπραντ και αποτελεί μέρος μίας σειράς έργων μυθολογικής θεματολογίας. Μέρος της δραστηριότητάς του αφιερώθηκε επίσης σε θρησκευτικά έργα, για τα οποία σημαντικότερη επιρροή υπήρξε ο Λάστμαν. Οι πολυάριθμες θρησκευτικές συνθέσεις του έχουν προκαλέσει ερωτήματα σχετικά με τις θρησκευτικές πεποιθήσεις του. Δεν επιβεβαιώνεται, από ιστορικά έγγραφα, αν ανήκε σε κάποια θρησκευτική κοινότητα. Σύμφωνα με μία αναφορά του Ιταλού αβά Φιλίπο Μπαλντινούτσι, που χρονολογείται το 1686, ο Ρέμπραντ υπήρξε μέλος της κοινότητας των Αναβαπτιστών,[8] ωστόσο κάτι τέτοιο δείχνει μάλλον απίθανο, καθώς όλα τα παιδιά του βαφτίστηκαν, πρακτική που βρισκόταν σε αντίθεση με τις πεποιθήσεις των Αναβαπτιστών. Είναι πιθανό πως ο Ρέμπραντ αρνήθηκε συνειδητά τη συμμετοχή του σε οποιαδήποτε θρησκευτική ομάδα. Λιγότερες σε αριθμό υπήρξαν οι τοπιογραφίες του Ρέμπραντ, που χρονολογούνται περίπου από το το δεύτερο μισό του 1630. Μεταξύ αυτών ξεχωρίζει το Τοπίο με τον καλό Σαμαρείτη (1638, Czartoryski), πίνακας στον οποίο το βιβλικό θέμα είναι δευτερεύων, με την έμφαση να δίνεται στη σύνθεση ενός ατμοσφαιρικού τοπίου. Ο Ρέμπραντ υπήρξε συλλέκτης έργων του Φλαμανδού τοπιογράφου Hercules Segers, από τον οποίο θεωρείται πιθανό πως επηρεάστηκε, με δεδομένο το θαυμασμό που έτρεφε στο έργο του.
Μάθημα ανατομίας του Δρ. Τουλπ, 1632, Λάδι σε μουσαμά, 169,5x216,5 εκ., Χάγη, Mauritshuis.
ΒΑΣΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΟΥ
Βασικό χαρακτηριστικό στο έργο του είναι η φωτοσκίαση, η αντίθεση δηλαδή ανάμεσα στα πολύ φωτισμένα μέρη και σε εκείνα που βυθίζονται στο σκοτάδι. Στην αρχή ο ακτινοβόλος φωτισμός προσφέρει μια εντελώς εξωτερική ένταση στην δράση. Αργότερα ο Ρέμπραντ φέρνει το φως ως το πιο σκοτεινό σημείο της σκηνής. Από τότε όλα τα όντα λούζονται με ευαίσθητη και λεπτή ατμόσφαιρα.
Μετά το 1640 όλο και περισσότερη γαλήνη ξεχύνεται από τους πίνακες του. Κάθε στοιχείο διαλύεται μέσα στη γενική αρμονία του συνόλου, ενώ το χρώμα, εγκαταλείποντας τους εκρηκτικούς τόνους, αναλύεται σε τόνους σβησμένους. Στις προσωπογραφίες επίσης αφήνει τη χαρακτηριστική ζωηρότητα, αποτυπώνοντας ένα βλέμμα που φαίνεται να χάνεται στο άπειρο. Οι κινήσεις γίνονται πιο πειθαρχημένες και δεν έχουν σχέσεις με την γύρω πραγματικότητα. Στην τελευταία φάση του έργου του Ρέμπραντ, η ανθρώπινη μορφή παίρνει όλο και σημαντικότερη θέση, το πλαίσιο διαλύεται μέσα στο βάθος, τα σώματα χάνουν το βάρος και την απτή τους πραγματικότητα.
Το φως δεν περιβάλλει τα αντικείμενα χτυπώντας τα προς τα έξω, αλλά ξεπηδά μέσα από αυτά. Μια λάμψη εσώτατη, διάχυτη και καθόλα μυστηριακή που χρωματίζει τα σχήματα και σπάει τα περιγράμματα. Και το σπουδαιότερο, η δράση τείνει να εξαφανιστεί: τα αφηγηματικά στοιχεία και τα γεγονότα σβήνουν μπροστά στις ψυχικές καταστάσεις και τις συγκινήσεις. Απαρνιέται την εξατομίκευση της φυσιογνωμίας, σταματώντας να παριστάνει άτομα που αντιδρούν στο εξωτερικό περιβάλλον, αλλά τα απεικονίζει να είναι βυθισμένα σε μια βαθιά ενδοσκόπηση και απασχολημένα μόνο με το εσώτατο τους δράμα. Τα πορτραίτα και οι αυτοπροσωπογραφίες δείχνουν μια βαθιά διείσδυση στην ανθρώπινη προσωπικότητα αλλά και στον ίδιο του τον εαυτό.
Στα σχέδια του παρακολουθούμε με εξαιρετική λεπτομέρεια την καθημερινή ζωή στο Άμστερνταμ. Οτιδήποτε χάνει το έργο του από παραστατικότητα το κερδίζει σε εμβάθυνση στην πραγματικότητα του θέματος. Τα θέματα του κυριαρχούνται από θρησκευτικές σκηνές, προσωπογραφίες και τοπία. Τα θρησκευτικά θέματα σπανίζουν στην ολλανδική τέχνη του 17ου αιώνα, καθώς ο προτεσταντισμός απαγόρευε την παρουσία θρησκευτικών έργων στις εκκλησίες. Ο Ρέμπραντ προσπάθησε, παρόλα αυτά, να εικονογραφήσει επεισόδια από τη Βίβλο.
Όπως η σπουδή της ανθρώπινης φυσιογνωμίας έτσι και η αποκάλυψη των θρησκευτικών θεμάτων γοητεύει ιδιαίτερα τον καλλιτέχνη. Στον τομέα αυτόν πρωτοτύπησε τόσο, ώστε οι θρησκευτικές του σκηνές να ξεφεύγουν από κάθε τι το παραδοσιακό και να είναι δουλεμένες με πρωτοφανή πνοή. Τα πρώτα του θέματα θυμίζουν σκηνές βίαιου ρεαλισμού.
Γύρω στα 1640 απελευθερώνεται από αυτές τις τάσεις. Δίνει μια πιο ανθρώπινη όψη στους θρησκευτικούς πίνακες. Το θρησκευτικό θέμα τείνει να αφομοιωθεί με την προσωπογραφία. Έχοντας συνειδητοποιήσει τον ψυχολογικό πλούτο των θεμάτων, πλαταίνει τις θρησκευτικές εικόνες με στάσεις και χρώματα που κανείς πριν από αυτόν δεν είχε ξαναδώσει. Η επιλογή των θεμάτων το επιβεβαιώνει:
- Παραστάσεις της Αγίας Οικογένειας
- Ο πατέρας δέχεται τον άσωτο υιό με γενναιοδωρία
- Ο Αβεσσαλώμ γονατίζει μπροστά στον Δαυίδ και εκλιπαρεί για συγγνώμη
Ο θεατής νοιώθει να κυκλοφορεί ένα ρεύμα θερμότητας και αναγνωρίζει ανθρώπους και συναισθήματα γνώριμα προς την οικογενειακή γαλήνη και τη ζωή των μικροαστών. Το θρησκευτικό θέμα ενώνεται με την προσωπογραφία. Έτσι ο Ρέμπραντ παριστάνει τον εαυτό του να σφίγγει στην αγκαλιά του τη γυναίκα του Ασκιά, για να ζωγραφίσει μια σκηνή από την ανέμελη ζωή του ασώτου υιού. Ο ζωγράφος σηκώνει το ποτήρι χαμογελώντας στο θεατή, η Σάσκια κοιτάζει έξω από τον πίνακα. Έτσι κατά κάποιο ο θεατής γίνεται το τρίτο πρόσωπο της παράστασης.
Ακόμα, πολλές φορές πρόσωπα του περιβάλλοντος του μεταμφιέζονται σε μυθολογικές ή ιστορικές μορφές. Η αδελφή του καλλιτέχνη εμφανίζεται με τα σύμβολα της Αθηνάς, ο αδελφός του μεταμορφώνεται σε πολεμιστή με πανοπλία και χρυσή περικεφαλαία. Ο γιος του, Τίτος, ντυμένος με θαυμάσια περικεφαλαία, κρατώντας δόρυ και ασπίδα παριστάνεται σαν Άρης.
Ο ίδιος ο Ρέμπραντ κάθε φορά παρουσιάζεται με καινούργια εμφάνιση. Βλέπουμε λοιπόν οτι τους στολίζει όλους με όπλα, κοσμήματα και δώρα. Σ'αυτό ακριβώς το σημείο το στοιχείο του μπαρόκ είναι εμφανές ( πλούσια στολίδια, υπερφορτωμένα πρόσωπα και πράγματα κτλ).
Ο Ρέμπραντ θεωρείται ως ο μέγιστος καλλιτέχνης του ολλανδικού κόσμου και επάξιος αντιπρόσωπος της τεχνοτροπίας μπαρόκ, αν και ποτέ δεν ταξίδεψε στην γενέτειρα αυτής της τεχνοτροπίας. Υπήρξε ένας αληθινός τύπος καλλιτέχνη που δημιούργησε απελευθερωμένος από το κατεστημένο και της φορτικές παραδόσεις. Σήμερα αναγνωρίζουμε 600 έργα ζωγραφικής, 300 έργα χαρακτικής και 1400 σχέδια. Το πρώτο στοιχείο που διαχωρίζει το Ρέμπραντ από τους υπόλοιπους ζωγράφους της Ολλανδίας είναι οτι ενώ η ολλανδική ζωγραφική του 17ου αιώνα χαρακτηρίζεται από έντονη τάση εξειδίκευσης σε ένα ή δυο το πολύ είδη, ο Ρέμπραντ ήταν ο μόνος που καταπιάστηκε με όλα!
Oι προσωπογραφίες του Ρέμπραντ
Οι προσωπογραφίες του Ρέμπραντ δεν ανταποκρίνονταν πάντα στις παραδοσιακές μορφές παρουσίασης. Συχνά συνέθετε πορτρέτα στα πρότυπα των ιστορικών πινάκων του, ενώ σε περιπτώσεις που οι παραγγελιοδότες του δεν το επέτρεπαν, ακολουθούσε την παραδοσιακή τεχνοτροπία που κυριαρχούσε. To γεγονός πως έλαβε παραγγελίες από επιφανείς προσωπικότητες αποτελεί ένδειξη πως οι προσωπογραφίες του ήταν εξαιρετικά ακριβείς και ρεαλιστικές απεικονίσεις. Ο Χόυχενς σχολίασε την προσωπογραφία τού Jacob de Gheyn γράφοντας χαρακτηριστικά: «Αυτό είναι το χέρι του Ρέμπραντ και το πρόσωπο του de Gheyn. Τι μπέρδεμα, αναγνώστη, είναι ο de Gheyn κι όμως δεν είναι».[7] Η αναφορά αυτή θεωρείται ενδεικτική του θαυμασμού για το έργο του. Από την άλλη πλευρά, η ικανότητά του να αποδίδει ρεαλιστικά τα εικονιζόμενα πρόσωπα έχει επίσης αμφισβητηθεί. Η σύγκριση πορτρέτων του Ρέμπραντ με αντίστοιχα άλλων ζωγράφων, για το ίδιο πρόσωπο, όπως η προσωπογραφία του Johannes Wtenbogaert (1577–1644) που φιλοτεχνήθηκε επίσης από τους Michiel Janszoon van Miereveld και Jacob Adriaenszoon Backer, αναδεικνύει πως ο Ρέμπραντ υπήρξε λιγότερο ακριβής στην απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών.[8] Σε κάθε περίπτωση, ο Ρέμπραντ απέκτησε εξαιρετική φήμη ως προσωπογράφος, με αποτέλεσμα να αναλάβει πολυάριθμες παραγγελίες. Την περίοδο 1630-35 χρονολογούνται επίσης αρκετές αυτοπροσωπογραφίες του, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζει εκείνη που, όπως πιστεύεται, απεικονίζει τον Ρέμπραντ υψώνοντας ένα ποτήρι, μαζί με τη σύζυγό του Σάσκια. Στην διάρκεια των πρώτων χρόνων του γάμου του, η Σάσκια απεικονίστηκε σε αρκετούς πίνακές του, με χαρακτηριστικό δείγμα τη σειρά έργων των ομώνυμων έργων Η Σάσκια ως Φλώρα στα οποία αποδόθηκε ως η θεά της άνοιξης και της γονιμότητας.Το πορτρέτο της συζύγου του μεγάλου ζωγράφου Ρέμπραντ, εκτίθεται για πρώτη φορά στο κοινό της Ολλανδίας, στο Μουσείο του Άμστερνταμ.
Ο Ρέμπραντ είχε ζωγραφίσει την γυναίκα του το 1635. Η Σάσκια Βαν Ούλενμπουργκ πέθανε σε ηλικία 29 ετών και το πορτρέτο της κοσμούσε για χρόνια το σπίτι του μεγάλου καλλιτέχνη.
Παράλληλα με τις προσωπογραφίες που αναλάμβανε, ο Ρέμπραντ συνέχισε να φιλοτεχνεί ιστορικά θέματα, δανεισμένα κυρίως από τη Βίβλο και την κλασική αρχαιότητα. Κατά τη δεκαετία του 1630, τού ανατέθηκε από την αυλή του πρίγκιπα η δημιουργία μίας σειράς έργων, με σκηνές από τα πάθη του Χριστού. Στα πλαίσια αυτών των θρησκευτικών συνθέσεων, ολοκλήρωσε την Ύψωση του Σταυρού (π. 1633, Staatgemäldesammlungen), την Αποκαθήλωση (π. 1633, Staatgemäldesammlungen), τον Ενταφιασμό (π. 1636-39, Staatgemäldesammlungen) και την Ανάσταση (π. 1635-39, Staatgemäldesammlungen). Η περίοδος αυτή χαρακτηρίζεται επίσης από έργα που βρίσκονται πολύ κοντά στα πρότυπα της μπαρόκ τέχνης, με χαρακτηριστικό παράδειγμα την ελαιογραφία Τρικυμία στη Θάλασσα της Γαλιλαίας (1633, μουσείο Isabella Stewart Gardner). Ολοκλήρωσε επίσης ένα μικρό αριθμό έργων που δεν αποτελούσαν παραγγελίες, όπως τη Θυσία του Αβραάμ (1635, Ερμιτάζ), έργο για το οποίο πιθανώς δανείστηκε τη μορφή του Ισαάκ από ανάλογο έργο του Ρούμπενς. Ο Ρέμπραντ δεν ήταν ικανοποιημένος από το αποτέλεσμα και σχεδίασε εκ νέου το θέμα. Όταν αργότερα κάποιος από τους μαθητές του επεξεργάστηκε το αναθεωρημένο έργο, εκείνος υπέγραψε τη νέα ελαιογραφία (1636, Alte Pinakothek) με το όνομά του, σημειώνοντας πως επρόκειτο για αναθεωρημένο έργο.
Απόγειο της σταδιοδρομίας του, ως ιστορικού ζωγράφου, θεωρείται η συνεισφορά του στη διακόσμηση τού νέου δημαρχείου τού Άμστερνταμ. Ο Ρέμπραντ φιλοτέχνησε, για το σκοπό αυτό, τον πίνακα Συνωμοσία του Claudius Civilis (1661-62, Εθνικό Μουσείο Στοκχόλμης), μέρος ενός μεγαλύτερου έργου, που εμφανίζει ομοιότητες με τις πολυπρόσωπες συνθέσεις της πρώτης περιόδου του. Παρά την πτώχευσή του, ο Ρέμπραντ διατήρησε την καλλιτεχνική και κοινωνική θέση του, εξακολουθώντας να αναλαμβάνει παραγγελίες για προσωπογραφίες. Ιδιαίτερη θέση κατέχει το τελευταίο ομαδικό πορτρέτο που ολοκλήρωσε.
Οι σύνδικοι της συντεχνίας των υφασματεμπόρων (1662, Rijksmuseum). Η προσωπογραφία αυτή, ακολουθεί επιφανειακά τα πρότυπα των παραδοσιακών συνθέσεων, τις οποίες όμως ξεπερνά σε πυκνότητα και ζωντάνια. Αναπαριστά τα μέλη του διοικητικού συμβουλίου της συντεχνίας να δίνουν τις αναφορές τους, όπως φαίνεται από το ανοιχτό βιβλίο. Μεταξύ των μελών του διοικητικού συμβουλίου ξεχωρίζει ο ταμίας στα δεξιά του πίνακα, κρατώντας ένα πουγκί, καθώς και ο επιθεωρητής του οίκου, όρθιος στο βάθος. Τα πρόσωπα της σκηνής στρέφονται σε κάποιο σημείο έξω από τον πίνακα, έτσι ώστε κανένα να μην κοιτά κατάματα το θεατή. Προσχέδια του έργου, αλλά και λεπτομερέστερη εξέτασή του με τη βοήθεια ακτίνων Χ, αποδεικνύουν πως ο Ρέμπραντ άλλαξε αρκετές φορές τη θέση και τη στάση του πρώτου όρθιου, από αριστερά, σύνδικου. Στην τελική εκδοχή, εμφανίζεται μάλλον τη στιγμή που επιχειρεί να σταθεί όρθιος ή να καθίσει, προκειμένου να απαντήσει σε κάποια ερώτηση που του απευθύνεται ή έχοντας ολοκληρώσει την ομιλία του αντίστοιχα. Στα δημοφιλέστερα έργα του Ρέμπραντ ανήκει επίσης ο πίνακας Εβραία Νύφη (ή Ισαάκ και Ρεβέκκα) (1666, Rijksmuseum), που έγινε αντικείμενο πολλαπλών ερμηνειών. Σύμφωνα με μία άποψη, το έργο απεικονίζει έναν εβραίο πατέρα που αποχαιρετά την κόρη του που παντρεύεται, αν και δεν είναι βέβαιο αν πρόκειται για προσωπογραφία ή ιστορικό έργο.
Με τον Μ. Μ. Παπαϊωάννου (αριστερά) και τον Στρ. Τσίρκα (δεξιά), το 1955
[πηγή: περιοδ. Η Λέξη 187 (2006), 48]
Βιογραφικό Σημείωμα
Ο Κώστας Βάρναλης γεννήθηκε το 1884 στον Πύργο της Βουλγαρίας (τότε Ανατολικής Ρωμυλίας), όπου βίωσε το κλίμα του ελληνοτουρκικού πολέμου του 1897. Το 1898 τέλειωσε το Ελληνικό Σχολείο και γράφτηκε στα Ζαρίφεια Διδασκαλεία. Ολοκλήρωσε τις εγκύκλιες σπουδές του το 1902 και διορίστηκε δάσκαλος στο σχολείο του Πύργου σε ηλικία δεκαοχτώ ετών. Τον ίδιο χρόνο έφυγε για σπουδές στην Αθήνα με υποτροφία του κληροδοτήματος του Νικόλαου Παρασκευά από τη Βάρνα. Φοίτησε στη Φιλοσοφική Σχολή και πήρε μέρος στη διαμάχη για το Γλωσσικό Ζήτημα ως υποστηρικτής των δημοτικιστών.
Το 1907 συμμετείχε στην ίδρυση του ποιητικού περιοδικού Ηγησώ το οποίο κυκλοφόρησε δέκα τεύχη. Το 1908 αποφοίτησε από τη Φιλοσοφική Σχολή και διορίστηκε ελληνοδιδάσκαλος στην Αμαλιάδα. Από εκεί έστειλε στο περιοδικό Νέα Ζωή της Αλεξάνδρειας το ποίημα Θυσία. Μετά από άρνηση του περιοδικού να το δημοσιεύσει, μέλη της Νέας Ζωής αποχώρησαν και δημιούργησαν το περιοδικό Γράμματα, όπου και δημοσιεύτηκε η Θυσία. Τρία χρόνια αργότερα έγινε σχολάρχης στην Αργαλαστή του Πηλίου και μετά από κατηγορίες εναντίον του για εμπλοκή στην υπόθεση των Αθεϊκών του Βόλου μετατέθηκε στα Μέγαρα. Μετά το δεύτερο Βαλκανικό Πόλεμο, στον οποίο πήρε μέρος με τους «απαλλαγέντας και αγυμνάστους του 1900-1902», φοίτησε στο Διδασκαλείο Μέσης Εκπαίδευσης του Γληνού και το 1915 διορίστηκε σχολάρχης στην Κερατιά Αττικής. Από το 1910 άρχισε να ασχολείται με τη λογοτεχνική μετάφραση και ως το 1916 ολοκλήρωσε τους Ηρακλείδες του Ευριπίδη, τον Αίαντα του Σοφοκλή, τα Απομνημονεύματα του Ξενοφώντα και τον Πειρασμό του Αγίου Αντωνίου του Φλωμπέρ. Το 1916 επιστρατεύτηκε ξανά, αυτή τη φορά στη Λήμνο (είχε προηγηθεί η λήξη της Βουλγαρικής ουδετερότητας). Το 1917 διορίστηκε καθηγητής στο Γυμνάσιο Πειραιά, και το 1919 έφυγε με υποτροφία για μετεκπαίδευση στην αισθητική και τη νεοελληνική φιλολογία στο Παρίσι. Η εκεί παραμονή του σηματοδότησε την ιδεολογική προσχώρησή του στο μαρξιστικό διαλεκτικό υλισμό, καρπός της οποίας στάθηκε το ποίημα Προσκυνητής.
Μετά την πτώση της κυβέρνησης Βενιζέλου η υποτροφία του διακόπηκε και ο Βάρναλης επέστρεψε στην Αθήνα, όπου στις αρχές του 1821 διορίστηκε καθηγητής στο Γ΄ Γυμνάσιο του Πειραιά. Το καλοκαίρι του ίδιου χρόνου έγραψε στην Αίγινα Το Φως που καίει, που εξέδωσε ένα χρόνο αργότερα στην Αλεξάνδρεια με το ψευδώνυμο Δήμος Τανάλιας (δέυτερη αναθεωρημένη έκδοση πραγματοποίησε το 1933). Το 1922 δημοσίευσε επίσης τους Μοιραίους στο περιοδικό Νεολαία και τη Λευτεριά στο περιοδικό Μούσα. Το φθινόπωρο του 1923 μετά από ανάκληση της διακοπής της υποτροφίας του ξαναπήγε στο Παρίσι, όπου έμεινε στο σπίτι του φίλου του χαράκτη Γιάννης Κεφαληνού. Το 1924 γύρισε στην Αθήνα και δίδαξε νεοελληνική λογοτεχνία στην Παιδαγωγική Ακαδημία υπό τη διεύθυνση του Γληνού. Ένα χρόνο αργότερα σημειώθηκε η κριτική διαμάχη του Βάρναλη με τον Γιάννη Αποστολάκη. Ο Βάρναλης δημοσίευσε το δοκίμιο "Ο Σολωμός χωρίς μεταφυσική", αντιτιθέμενος στην ιδεαλιστική ποιητική θεωρία που είχε εκφράσει ο Αποστολάκης στο έργο του Η ποίηση στη ζωή μας. Το 1926 παύτηκε από τη θέση του ως καθηγητή της Παιδαγωγικής Ακαδημίας, αρχικά προσωρινά και στη συνέχεια οριστικά, με αφορμή ένα δημοσίευμα της Εστίας που δημοσίευσε ως παράδειγμα της αντεθνικής δράσης των μεταρρυθμιστών Παιδαγωγών ένα απόσπασμα από "Το φως που καίει". Ο Βάρναλης στράφηκε στη δημοσιογραφία και έφυγε για τη Γαλλία ως ανταποκριτής της Προόδου. Το 1927 επέστρεψε στην Αθήνα και τύπωσε τους Σκλάβους Πολιορκημένους. Το 1929 παντρεύτηκε την ποιήτρια Δώρα Μοάτσου. Το 1932 εξέδωσε την Αληθινή απολογία του Σωκράτη . Το 1935 πήρε μέρος ως αντιπρόσωπος των ελλήνων συγγραφέων στο Συνέδριο Σοβιετικών Συγγραφέων στη Μόσχα μαζί με το Γληνό και μετά από εντολή του Κονδύλη εξορίστηκε στη Μυτιλήνη και τον Άγιο Ευστράτιο. Παρέμεινε πιστός στην ιδεολογία του κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής και του εμφυλίου.
Στη Μόσχα μετά την απονομή του βραβείου Λένιν, μαζί με τον λογοτέχνη Ιλία Έρενμπουργκ (1959).
Το 1956 τιμήθηκε από την Εταιρεία Ελλήνων Λογοτεχνών και το 1959 τιμήθηκε με το βραβείο Λένιν. Είχαν προηγηθεί μεταξύ άλλων εκδόσεις των έργων του Ζωντανοί άνθρωποι, Το Ημερολόγιο της Πηνελόπης, Ποιητικά, Διχτάτορες, Αισθητικά- Κριτικά (δύο τόμοι). Το 1965 εκδόθηκε η τελευταία ποιητική συλλογή του με τίτλο Ελεύθερος κόσμος και το 1972 το θεατρικό έργο Άτταλος ο Γ΄. Πέθανε το Δεκέμβρη του 1974.
Μετά το θάνατό του κυκλοφόρησε η ποιητική συλλογή του Οργή Λαού, γραμμένη κατά τη διάρκεια της δικτατορίας του Παπαδόπουλου και τα Φιλολογικά Απομνημονεύματα, συγκεντρωτικός τόμος δημοσιευμάτων του στην εφημερίδα Ανεξάρτητος από το Φεβρουάριο ως τον Αύγουστο του 1935. Η πορεία του Βάρναλη στο χώρο της ποίησης ξεκίνησε το 1904, όταν εξέδωσε τις Κηρύθρες, την πρώτη του ποιητική συλλογή με πρόλογο του Στέφανου Μαρτζώκη. Στα πρώτα του βήματα συμπορεύτηκε πνευματικά με τον Άγγελο Σικελιανό και το Νίκο Καζαντζάκη με έντονες επιρροές από το ρέυμα του παρνασσισμού και τις διονυσιακές και ανθρωπιστικές ιδέες. Με τον Προσκυνητή πέρασε σε μια νέα ιδεολογική κατεύθυνση και υιοθέτησε ένα μεσσιανικό πρότυπο της ποιητικής ιδιότητας, ενώ με "το Φως που καίει" σηματοδοτήθηκε η τελευταία ιδεολογική του μεταστροφή, αυτή τη φορά προς την κοινωνικά και πολιτικά στρατευμένη λογοτεχνία με τη παράλληλη όμως παρουσία σατιρικών, λυρικών, δραματικών και συμβολιστικών στοιχείων. Ο τελευταίος αυτός προσανατολισμός του τον συνόδεψε σ’ όλη τη ζωή του και κυριαρχεί και στα κριτικά του κείμενα. Γενικά το έργο του Βάρναλη αντικατοπτρίζει τη δεκτικότητά του απέναντι σε νέες ιδέες και η συνύπαρξη αντιθετικών στοιχείων στο έργο του αποτελεί έναν από τους λόγους της ιδιαίτερης γοητείας του.
1. Για περισσότερα βιογραφικά στοιχεία του Κώστα Βάρναλη, βλ. Μαλάνος Τίμος, «Βάρναλης Κώστας», Μεγάλη Εγκυκλοπαίδεια της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας12, σ.731-738. Αθήνα, Χάρη Πάτση, χ.χ., Μιχαηλίδη Θεανώ Ν., «Βάρναλης Κώστας», Παγκόσμιο Βιογραφικό Λεξικό2. Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1984 και Παπαγεωργίου Κώστας Γ., «Εργο-βιογραφικό χρονολόγιο του Κώστα Βάρναλη», Διαβάζω 88, 22/2/1984, σ.6-11.
Μια λιόλουστη μέρα του χειμώνα η Παναγιά, στενεμένη από τους πόνους, αφήνει το σπιτικό της και βγαίνει στον κάμπο τρεκλίζοντας κι αγκομαχώντας. Κάθεται χάμου στο πράσινο χορτάρι, που το φωτίζουνε δω κι εκεί άγριες βιολέτες, κυκλάμινα, κρόκοι· και σφίγγοντας την κοιλιά της με τα δυο της χέρια κλαίει και δέρνεται, κουνώντας τ’ άμαθο κορμί της δεξιά κι αριστερά, όπως οι μοιρολογίστρες της Ανατολής.
Σπιτάκι μου — στανάχωρο, και κάμαρά μου, — χαμηλή!
Πόνοι μού σφάζουν το κορμί, μα την ψυχή μου πιο πολλοί.
Πήρα το δρόμο το δρομί στον κάμπο να καθίσω.
Αντρούλη μου, σα δε με βρεις με την καρδιά σου την καλή,
ο πόνος, που με κυνηγά, θε να με φέρει πίσω. 5
Ω χώμα, που τραγουδιστά σε πίνει ο πεύκος ο βαθύς,
όσο που μπάρσαμο πικρό στα φύλλα του να σουρωθείς,
μέσα σου χώνομαι κι εγώ, τα σπλάχνα γλύκανέ μου.
Αχ, χάιδεψέ μου τα μαλλιά της κεφαλής μου της ξανθής,
πάρε τη σκέψη μου πολύ μακριά, πνοή του ανέμου! 10
Σαν καρδερίνα του Μαρτιού με τα φτερά τ’ αστραφτερά,
που σε βαθιά τριανταφυλλιά, πλάι σε τρεχάμενα νερά,
μ’ άχερα, λάσπη και μαλλί ζεστή φωλιά κρεμάει,
την κούνια σου, παιδάκι μου, με ξύλα φκιάνω ευωδερά
και βάνω προσκεφάλι σου τον ήλιο του Ανθομάη. 15
Ονείρατα, που γαλανά στο μισοξύπνι τ’ αυγινό
από τα μάτια τα γλαρά σαν τον αφρό, σαν τον αχνό
περνάτε μια και χάνεστε, σκήμα χωρίς και θώρι,
ελάτε κι άλλη μια φορά, πείτε μου να μην το ξεχνώ,
πως το παιδί, που καρτερώ, το πρώτο, θα ’ν’ αγόρι. 20
(Εδώ η Παναγιά μιλά για το όραμα του Αγγέλου).
Κάνε ψαρά, πεζόβολο στ’ ακροθαλάσσι να πετάς,
κάνε σε κάδο τρυγητή γλυκά σταφύλια να πατάς·
κάνε γκαμήλες να ποτίζεις σ’ έρημο πηγάδι·
κάν’ αναγνώστη στο Ναό να ψέλνεις και να θυμιατάς —
Γεννήθηκα στο Αιτωλικό του Μεσολογγίου. Το Αιτωλικό είναι ένα μικρό νησάκι, που το συνδέουνε με τη στεριά δυο μακριά πέτρινα γεφύρια με πολλές μικρές τοξωτές καμάρες. Το σπίτι μας ήτανε σχεδόν όλο μέσα στη θάλασσα και στη γειτονιά καθότανε όλο ψαράδες. Ένα ξυπόλυτο μελισσολόι τριγύριζε ολοήμερα, με τις γυναίκες τους συνέχεια γκαστρωμένες και τα παιδιά , μπακανιασμένα από την ελονοσία. Ο πατέρας μου λεγότανε Γιώργης Λεονάρδος κι ήτανε κτηματίας, μα περισσότερο τραγουδούσε κι έψελνε στην εκκλησία με μια σπάνια ωραία, ζεστή φωνή. Όταν τραγουδούσε μαζευότανε κόσμος και κοσμάκης σπίτι μας για να τον ακούσει. Η μανούλα μου ύφαινε ολοκέντητα λεπτά μεταξωτά και μπαμπακερά και πολύχρωμα μάλλινα κιλίμια. Είχε πάρει κι ένα χρυσό βραβείο σε μια Διεθνή Έκθεση στο Παρίσι.
Προφίλ κοπέλα, 1954,Έγχρωμη ξυλογραφία
Τα δυο μου αδέρφια, ήτανε μεγαλύτερα από μας τα κορίτσια. Ο μεγάλος, φοιτητής τότε της φιλολογίας μας έφερνε από την Αθήνα ένα μαγικό για μας κόσμο. Παλιά βιβλία με χρωματιστές χαλκογραφίες και ξυλογραφίες, χρωματιστές εικόνες και χαλκομανίες, μπογιές και πινέλα και δεν άφηνε παλιατζίδικο της Αθήνας αγύριστο. Ο μικρότερος, ό,τι έβλεπε το μάτι του τόκαναν τα χέρια του, και μαζί με όλα, ζωγραφίζανε κιόλας και οι δυό τους. Γύρω-γύρω από τη μικρή μας θάλασσα ήτανε η έξοχή, γεμάτη ελιές, χωράφια καρπερά, μποστάνια, καπνοτόπια, σιτηρά. Μια ζωή στη στεργιά και στη θάλασσα, γεμάτη ιδρώτα και μόχθο.Μέσα σ’ αυτό το περιβάλλον μεγάλωσα. Διάβαζα βιβλία και βιβλία πούχε ο αδερφός μου κι οι φίλοι μας. Μ’ άρεσε πολύ το διάβασμα και πιο πολύ ή ποίηση. Κοντά στ’ αδέρφια μου ζωγράφιζα κι εγώ. Κρυφά, ονειρευόμουνα να γίνω ζωγράφος, μα μου φαινότανε τόσο απίστευτα μεγάλο που δεν μπορούσε λογικά να χωρέσει στο μυαλό μου. Ό, τι έβλεπα, έλεγα: - Εγώ αυτό μπορώ να το κάνω. - Και πολλές φορές έβαζα τον εαυτό μου σε δοκιμασία. Δεν ήξερα ακόμα ότι, άλλο πράμα είναι η Τέχνη. Και μια μέρα, σφηνώθηκε ξαφνικά στο μυαλό μου ένα ερώτημα. Κι’ αν γίνω ζωγράφος;Πώς έγινε έτσι άξαφνα αυτό, δεν το κατάλαβα.Χίλιες καμπάνες χτυπήσανε μέσα μου, κι έχασα τον κόσμο. Από τότε, δεν είχα τίποτε άλλό στο μυαλό μου νύχτα και μέρα. Μα, χίλιες δυο αναποδιές ξεφυτρώσανε, και ξαφνικά, ο πατέρας μου αρρώστησε βαριά κι έπεσε πολύ πίκρα και θλίψη στο σπίτι μας, πού κράτησε εφτά ολόκληρα χρόνια. Και κάποια μέρα, αφού πέθανε ο πατέρας μου, ξεκίνησα για την Αθήνα μην ξέροντας ακριβώς τι θα κάνω. Πήγα στη Σχολή Καλών Τεχνών, κι έμαθα πώς σε λίγες μέρες θ’ αρχίζανε οι εξετάσεις. Αμέσως έτρεξα και γράφτηκα στη Σχολή. Έδωσα εξετάσεις. Στη Σχολή Καλών Τεχνών είχα Καθηγητές τον Παρθένη στη Ζωγραφική και τον Κεφαλληνό στη Χαρακτική. Πήρα το Δίπλωμα της Σχολής το 1940 με μια τρίμηνη υποτροφία στη Ζωγραφική για τα νησιά και ένα βραβείο και δυό επαίνους στη Χαρακτική. Μετά αμέσως πόλεμος, κατοχή, πείνα, αντίσταση, και μετά πάλι εμφύλιος πόλεμος, πάλι σκοτωμοί άδικοι κι ακατονόμαστοι, εξορίες, φυλακές, όλα τα δεινά της Πατρίδας περάσανε από της δικής μου γενιάς τις πλάτες. Έκανα πολλά ταξίδια σε πολλές Ευρωπαϊκές πόλεις, είδα πολλά Μουσεία και Πινακοθήκες. Το 1955 έκαμα την πρώτη μου έκθεση.
(Το κίτρινο χρώμα κυριαρχεί στα περισσότερα έργα του Βαν Γκογκ)
O Βίνσεντ βαν Γκογκ ζωγράφισε καθ’όλη την διάρκεια της ζωής του, πάνω από τριάντα πορτραίτα του εαυτού του. Αυτός ο πίνακας όμως, είχε ιδιαίτερη σημασία για εκείνον. Ήταν η προσπάθειά του να απεικονίσει την τιμωρία του, να «ξορκίσει το κακό», όπως ο ίδιος έλεγε και να οδηγηθεί στην κάθαρση, στην λύτρωση που τόσο αποζητούσε.Το πορτραίτο του, συμβολίζει το πέρασμα και την κάθοδο του Βαν Γκογκ από την ευδαιμονία της δημιουργίας, στο σκοτάδι της δυστυχίας και της τρέλας.Είναι από τους πιο αναγνωρίσιμους πίνακες του κόσμου και η παραφιλολογία που τον συνοδεύει, ανεξάντλητη. Όλα ξεκινούν το 1886, όταν ο Βαν Γκογκ σε ηλικία 27 ετών, επισκέπτεται το Παρίσι και ζει με τον αδερφό του, επιτυχημένο έμπορο τέχνης και εκπρόσωπο του Πωλ Γκωγκέν. Εκεί, γνωρίζει και συναναστρέφεται τους ιμπρεσιονιστές της εποχής. Αναπτύσσει μία ιδιαίτερα στενή φιλική σχέση με τον Γκωγκέν ο οποίος θα τον επισκεφθεί αργότερα στην Αρλ, μία επαρχία της Προβηγκίας στην οποία αποσύρεται ο Βαν Γκογκ για να μεγαλουργήσει. Εκείνη η περίοδος (1888-1889), είναι ίσως η πιο παραγωγική για τον Βαν Γκογκ. Λέγεται πως οι δύο καλλιτέχνες, που ζούσαν μαζί, ζωγράφιζαν καθημερινά ο ένας δίπλα στον άλλον και οτι η συμβίωσή τους αποτέλεσε πρωτοφανή έμπνευση για τον Φλαμανδό καλλιτέχνη. Εκείνη την περίοδο ζωγράφισε πολλούς από τους πιο διάσημους πίνακές του, όπως η Έναστρη Νύχτα και τα γνωστά σε όλους μας Ηλιοτρόπια.Χαρακτηριστικό είναι ότι το έργο του, Κόκκινο Αμπέλι, εκείνης της περιόδου , ήταν ο μοναδικός πίνακας που κατάφερε να πουλήσει εν ζωή.
Δυστυχώς, η δημιουργική αυτή περίοδος κρατά λίγο για τον μεγάλο ζωγράφο.Πολύ σύντομα, εμφανίζει συμπτώματα κατάθλιψης και έντονης επιθετικότητας και σε μία έντονη διαφωνία του με τον Γκωγκέν , αυτοτραυματίζεται κόβοντας ένα τμήμα του αριστερού του αυτιού. Το τι πραγματικά όμως συνέβη εκείνη την νύχτα, το γνωρίζουν μόνο οι δύο σπουδαίοι ζωγράφοι.124, σχεδόν, χρόνια μετά τον θάνατό του, το κομμένο αυτί του Βαν Γκογκ, βρίσκεται ακόμα στο επίκεντρο διαμάχης των μελετητών της ζωής και του έργου του. Πολλοί υποστηρίζουν ότι δεν αυτοτραυματίστηκε, αλλά σε μία έντονη λογομαχία με τον Γκωγκέν για τα μάτια μίας γυναίκας, ο ίδιος ο Γκωγκέν επιτέθηκε στον φίλο του με ένα σπαθί. Άλλοι πάλι υποστηρίζουν πως ο Βαν Γκογκ είχε δεθεί τόσο πολύ με τον Γάλλο ιμπρεσιονιστή, που όταν ο τελευταίος του αποκάλυψε ότι θα φύγει από την Αρλ και θα τον αφήσει μόνο, ο Βαν Γκογκ κατέρρευσε, έπαθε νευρικό κλονισμό και έκοψε τον λοβό του αυτιού του,με ένα ξυράφι.Η συνέχεια , έχει ακόμα μεγαλύτερο ενδιαφέρον. Λέγεται πως ο Βαν Γκογκ, μέσα στο παραλήρημά του, εμφανίστηκε αιμόφυρτος σε έναν οίκο ανοχής με τον κομμένο λοβό τυλιγμένο σε εφημερίδα, και ζήτησε από τις ιερόδουλες να του τον φυλάξουν. Ο Βαν Γκογκ νοσηλεύεται για λίγο, ο Γκωγκέν φεύγει κακήν κακώς για το Παρίσι και ο πίνακας με το μπανταρισμένο αυτί είναι το πρώτο έργο του Βαν Γκογκ μετά το συμβάν. Μία ακόμη εκδοχή, θέλει τον Βαν Γκογκ να πάσχει από την νόσο Μενιέρ, μία διαταραχή του έσω αυτιού, η οποία συνοδεύεται από ναυτία, ζαλάδες, απώλεια ακοής και κυρίως έντονες εμβοές (βούισμα) των αυτιών. Υπάρχει η πιθανότητα λοιπόν, ο μεγάλος ζωγράφος να έκοψε το αυτί του σε μία στιγμή απελπισίας προσπαθώντας να γλιτώσει από το βουητό στα αυτιά του. Το 1889 ο Βαν Γκογκ εισάγεται σε ψυχιατρική κλινική με έντονα σημάδια κατάθλιψης , επιληψίας και σχιζοφρένειας.
Μέρα με την ημέρα, η κατάσταση της υγείας του χειροτερεύει και από τις επιστολές των γιατρών του προς τον αδερφό του, Theo van Gogh, διαπιστώνουμε πόσο μπορεί να υπέφερε εκείνη την περίοδο: Dear Sir, Your brother, whom we had believed more or less cured and who had taken up his usual work once more, has again lately shown signs of mental distress. For three days he has imagined that he is being poisoned and is seeing nothing but poisoners and poisoned people everywhere. He has withdrawn into absolute muteness, hides himself under his bedcovers and sometimes cries without uttering a word. Today, according to the cleaning woman, he has refused all food. What are we to do now? I regret, Sir, having to give you such distressing news. Be assured that I will do everything in my power to ease your brother's situation the entire time that he is locked up in the hospital. Tonight I saw that a fire was lit in his cell, for it felt very cold to me, and that someone keeps it going all night. We will see tomorrow if we can install him in a better room. My very cordial greetings, and believe me, your devoted in Christ, Salles. Παρά την τόσο κακή κατάστασή του όμως, ακόμα και μέσα στην κλινική , εξακολουθεί να ζωγραφίζει. Έχει πολύ μεγάλο ενδιαφέρον λοιπόν, να δούμε πώς η κατάσταση της υγείας του επηρέασε την δουλειά του.Η ξανθοψία, είναι μία πάθηση κατά την οποία ο ασθενής βλέπει το περιβάλλον του χρωματισμένο κίτρινο.Η ξανθοψία έχει καταγραφεί ως παρενέργεια του φαρμάκου digitalis (φυτικό φάρμακο που καταπολεμά τις επιληπτικές κρίσεις) αλλά και ως συνέπεια της υπερκατανάλωσης αψεντίου. Ο Βαν Γκογκ δεν έκρυψε ποτέ την αγάπη του για το «απαγορευμένο ποτό» και είναι πολύ πιθανόν να του είχε συνταγογραφηθεί digitalis για να ανακουφιστεί από τις κρίσεις του. Το αποτέλεσμα; Το χαρακτηριστικό «κιτρινωπό» στυλ του, που έκανε τα έργα του τόσο ξεχωριστά και ιδιαίτερα.
Στις 27 Ιουλίου του 1890, πυροβολείται στο στήθος και πεθαίνει δύο ημέρες αργότερα. Ακόμα και ο θάνατός του όμως, παραμένει μέχρι και σήμερα ανεξιχνίαστη υπόθεση. Τα τελευταία χρόνια, επικρατεί η εκδοχή που θέλει τον Βαν Γκογκ να πυροβολείται κατά λάθος από δύο αγόρια που έπαιζαν με ένα χαλασμένο όπλο.Ο ίδιος ποτέ δεν τα κατέδωσε στις αρχές, ίσα ίσα δέχτηκε τον τραυματισμό του με ευγνωμοσύνη καθώς οι επερχόμενος θάνατος, θα τον λύτρωνε από μία δυσβάσταχτη ζωή. Το πιο πιθανό όμως είναι να ήθελε να βάλει τέλος στη ζωή του και στην ταλαιπωρία του.Σε ερώτηση που του έκαναν λίγο πριν πεθάνει για το αν έκανε απόπειρα αυτοκτονίας απάντησε: «Tο σώμα μου είναι δικό μου και είμαι ελεύθερος να κάνω με αυτό ό,τι θέλω» . Και όταν ο γιατρός του ,του είπε λίγες ώρες πριν πεθάνει, ότι προσπαθούσε να του σώσει την ζωή, εκείνος του απάντησε: « Tότε θα πρέπει να το ξανακάνω...» Εκείνη η στιγμή της ζωής του λοιπόν, με τον επίδεσμο στο αυτί του, με το βλέμμα της θλίψης και της απόγνωσης, ήταν κάτι που ο Βίνσεντ Βαν Γκογκ δεν ήθελε να ξεχάσει. Στην αυτοπροσωπογραφία του απεικονίζει όλα όσα πίστευε ότι ήταν, όλα όσα τον βασάνιζαν, την αιχμαλωσία και την αγωνία του για την ασθένεια που ένιωθε να κυριεύει το μυαλό και το σώμα του, την τρέλα, τον πόνο αλλά και την ιδιοφυΐα του. Και πάνω από όλα, την αγάπη του για την τέχνη του, που, παρ’όλες τις δυσκολίες της ζωής του, δεν την εγκατέλειψε ποτέ.
Είπε:
«Έχω βάλει όλη την καρδιά και την ψυχή μου στην δουλειά μου, και κάπου στην πορεία, έχασα το μυαλό μου» «Όσο πιο πολύ το σκέφτομαι, τόσο περισσότερο συνειδητοποιώ , ότι δεν υπάρχει μεγαλύτερη τέχνη από το να αγαπάς»
«Πρώτα ονειρεύομαι τον πίνακά μου κι έπειτα, απλά ζωγραφίζω το όνειρό μου»
«Οι άνθρωποι είναι ανίκανοι να κάνουν οτιδήποτε, όσο είναι φυλακισμένοι , σε κείνο το φοβερό , μα τόσο φοβερό,κλουβί. Ξέρω ότι μπορεί να υπάρξει απελευθέρωση. Αργοπορημένη απελευθέρωση»
«Τι είμαι για τα μάτια των περισσοτέρων; Ένας μοναχικός, εκκεντρικός , δυσάρεστος άνθρωπος που δεν έχει, και δεν θα αποκτήσει ποτέ, μία θέση στην κοινωνία»
